即使他们像山羊一样风骚，猴子一样好色，豺狼一样贪淫，即使他们是糊涂透顶的傻瓜，您也看不到他们这一幕把戏。
——莎士比亚《奥赛罗》, Act3, Scene3
山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：
——《卡斯帕》,65节
汉德克是当代作家中最富于艺术形式感的一个，他的戏剧堪称过去二十几届最强势的诺奖作品，而他的小说则很难在短时间内与其他获奖者拉开明显差距。戏剧代表了他最具实验精神和先锋冲力的一面，其语言风格之理性精确，同代人无出其右（至少目前为止我所读到），六零年代末初登文坛的五部少作“说话剧”以及九零年代后重拾的“默剧”成为他戏剧创新的两大主要类别，它们的重要性源于欧洲战后戏剧发展史上的位置：如果说贝克特的荒诞戏剧站在现代主义跨越后现代的桥头，那么汉德克的剧作则已捅破这层眩惑的谜语纸，跨过了大厦将倾未倾的桥尾，由现代主义以意识、自我、存在为核心转向后现代以语言为核心展开，“语言批判”也代表了汉德克所在的格拉茨文学社乃至整个德语文学界在60、70年代的大方向。同时，根据德国剧场学家雷曼于1999年问世的《后戏剧剧场》一书中将汉德克与另一位奥地利女剧作家耶利内克（2004年诺奖得主）并置为后剧场戏剧代表人物，在导演当道，剧本语言式微的时代，汉德克俨然以剧作家的身份完成从剧本艺术向剧场艺术转型的过程，文字极大地让位给了空间，当然，也有反其道而行者，譬如耶利内克，这位重金属风格、解构意识极强的激进女权主义者，其创作完全抛却舞台空间，彻底滑向了“语言平面”。关于这两位剧作家，耶利内克比汉德克年龄晚一辈，算是受他影响的后生，耶利内克曾惭愧地称汉德克为“活着的经典”，而汉德克却声称耶利内克“没什么值得阅读的”。诚如瑞典文学院所评价，汉德克的创作成功影响了战后欧洲的几代作家，对后戏剧来说，他是一位先行者，对二十世纪后半叶的德语戏剧而言，他是一个承上启下式的人物。
汉德克的才华在于他总能为思想寻找一个完美的容器，纵使往往形式已喧宾夺主，变成了内涵本身，如核爆后废墟上碎裂一地的词句仍不失其力之美。在他二十四岁时发表的成名作《骂观众》里，与其说观众的“被骂”是一种“侮辱”，不如说“辱骂”是一种“发现”。于一波又一波语流中反向破开表演者被注视的目光，演员在剧场中发现了作为第四堵墙的观众，舞台也不再是平行于观众席的封闭时空，它朝向观众面打开，让观众参与剧幕成为一部分。汉德克下意识地袪魅一切观众关于世界隐喻的想象，为了使舞台与台下在时空上构成一个统一性整体，他不惜取消舞台作为一个自为的世界，只允许四名说话者排成一列滔滔不绝地解构空间的秩序，并将讨论的主题和主体移嫁至观众身上。他在文中写道：“这不是什么‘世界人生皆如戏’。”又令演员强调：“这舞台并不是世界，正如世界并不是舞台。”“世界如戏”，此乃欧洲文学一大传统母题，出自莎士比亚喜剧《皆大欢喜》Act2, Scene7.“全世界就是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员。”汉德克在此对这一概念的否定和反叛，体现出他试图重新定位舞台现象的意义。甚至在戏剧语言的规则上，蔑视修辞的权威性，例如在另一部说话剧《预言》中，“暴风雨将像暴风雨一样逼近，蚂蚁将像蚂蚁一样逃散…灰烬将会烧成灰烬。空气将会变成空气。尘土将会归于尘土。”①他让喻体还归事物自身，让比喻纷纷失效。正如波拉尼奥（他在《2666》第一部分《文学评论家》中曾暗示汉德克为二十世纪后半叶最优秀的德语作家）在接受一次采访时说的那样：“一朵玫瑰花只是一朵玫瑰花只是一朵玫瑰花。”——他们都拒绝赋予事物以遮蔽其象的光晕，拒绝迂回的修饰创造出离开事物本身的背后隐含意义。
如果说《骂观众》仅仅是汉德克早期戏剧创作的宣言，那么《卡斯帕》（1967）就是关于这一宣言最初的实践。相较于五部说话剧中的另外四部，《卡斯帕》显然更具野心，也更成熟，甚至囊括了前四部剧的技艺，即便仍未摆脱形式主义的语言游戏之弊，但至少拥有了一副完整的叙事躯体。它被欧洲评论家誉为Play of the Decade。
《卡斯帕》的原型取材于19世纪初德国纽伦堡发生的一桩真实事件，年约16岁的卡斯帕·豪泽尔突然出现于市镇中央且人们发现他智力低下，口中喃喃只会念一句破碎的话：我也想像我父亲那样成为一名骑兵。后经人们证实，他此前的岁月一直被关在黑屋子里，不会说话，不会行走，直到为世人所发现，才开始学习理性文明的语言与礼仪。这是一个类似于狼孩或印度猴孩的故事，在人类引以为豪的现代文明的科学与理智的教导下，卡斯帕逐渐显现出不同于逻辑推论的思维习惯，他对现象的描述和故事叙述的语言亦不合常理，他没有信仰，并且质疑上帝，种种不与寻常的自洽和颠覆性的格格不入使他对人类自我构建的知识及伦理形成反照，而被视作社会的威胁，最后遭人刺杀。德国著名导演赫尔佐格根据此事件翻拍电影《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》（1974）并在卡斯帕的墓志铭上直言：“那个时代的一个谜。”
然而，汉德克改编的《卡斯帕》却将历史卷宗抽象成一个更核心的存在问题：人如何通过学会说话以建立世界秩序，并受困于言语所规训的认知。案件中“我也想像我父亲那样成为一名骑兵”被篡改为一句神秘而拗口的“我也想成为那样一个别人曾经是那样的人”，仿佛贝克特在《等待戈多》里将爱斯特拉贡和弗拉基米尔笼括成地球上最后的人类那样，汉德克把卡斯帕化作舞台上象征小白鼠的社会性个案实验，用一个人去代表所有人。不同于卡夫卡《一份写给某科学院的研究报告》从殖民时代非洲黄金海岸的动物原始欲望向欧洲现代理性文明学习的视角去审视启蒙暴力与原初自然状态的失落，也不同于托卡尔丘克《绿孩子》将理性文明人驱逐至边缘蛮荒陌骇的地方性知识的相反历程，《卡斯帕》站在欧洲中心自身内部去反省人类社会的语言-外物-自我如何彼此作茧自缚，演绎“工具理性”是如何被“工具性”所反噬的，且批判这种集体无意识般的语言教化。这里的“工具”同时亦是“刑具”，所以《卡斯帕》又名《说话刑讯》。
卡斯帕如同弗兰肯斯坦这样的人造怪物从零开始接触舞台环境：随意摆放的椅子、扫帚、沙发、绳子、广口瓶、抽屉……空间保持一种既无关联又不混乱的非矛盾组合，一种不成系统的星散罗列，让观众一眼即看出这是一出舞台布景，却又不应存在任何功能性的暗示意义——彼时秩序尚未建立，许多事物尚未命名。整部剧的形式策略在于“言”与“行”的分离，“言”包括了场外题词（外部世界说话声的引导与教化）和卡斯帕通过说话而习得的言语，“行”则简化成了“动作”，随着词-物-我秩序的创构与稳定而逐渐由机械化走向流畅，由滑稽走向冷静默然。在角色情绪上，由最初无法使用语言去面对陌生无序世界的无助与恐惧，到舞台秩序井然和谐而生光明喜悦，再到自我受控制于无处不在的僵化语言系统却难以反抗的绝望与咆哮。与此同时，句子的破碎意味着世界的封闭隔绝，句子的完整性也意味着秩序的圆满性，词句的建立与秩序的建立是同步进行的。
通观整部戏剧，卡斯帕的台词从诗的拙稚到句式规范，从支离到完整，他的动作也逐步复杂深刻。无论是“言”亦或“行”，赋格都是汉德克早期说话剧的句式基本单位。所谓赋格，在音乐上的理解是指相似主题的不同乐章的变调，作为一种叙事模式被运用于文学，首先让人想起是昆德拉最知名的几部长篇诸如《笑忘录》。而在汉德克这里，赋格被视作某种回环往复的语言游戏，相同句式如编程般随机替换不同词汇，调整着说话的节奏，只是在《卡斯帕》中，句子的重复也伴随着动作的重复。舞台帷幕最初的灯光正始于一个动作，卡斯帕认知世界/建立秩序的原点仅仅乃一句莫名所以的“我也想成为那样一个别人曾经是那样的人”。
单从这句神秘咒语的字面看，卡斯帕渴望重走一遍其他人类共同走过的“成人之路”，也就是社会化的规训之路，去成为没有个性的全部“别人”，但在整部剧自始至终都没有赋予这句话很明确的含义，甚至从一开始就只是空洞的符号或文字堆砌的语音，卡斯帕并不知道自己究竟在说什么，乃至于戏剧尾声依旧对唯独不知此句何意而茫然。当卡斯帕有了第一个句子，他便可以用这个句子去表达所有句子，无所不能，所有物体都归属于他。在10-12节提词音说一个句子可以用来抵抗、装傻、吸引注意、发疯和计数，有了这个句子将驱走一切无序、驳论、不再被当动物、成为楷模和表达世界所有意义与自身感知。在13节中，没有这个句子将一无所有、空无一物、寸步难行、无法回忆。14节中，有了这个句子，听见自己的声音，引起自己的注意并发现自己。第15节开始用此句学习秩序、划分时间，自此人的宇宙诞生了。第16节将自己隐藏到此句后面，用此句否定一切，因而此句意味着一切。
在醒目的第17节中，汉德克再次强调了这个句子对卡斯帕来说毫无内涵，并且语言可以表达意义的功能概念尚未从中分离出来，所以他用到了“痛苦”这个词：这句话是痛苦的根源，同时无法分辨这是一个句子因而无法识别痛苦。他想坚守并保留这个句子，然而来自外界的场外提词不断冲击这唯一的依凭，卡斯帕试图用一个完满的句子去反抗更多支离破碎的言语：
卡斯帕用他的句子反抗：
我想。
我想变成像以前。
我想变成像以前那样一个。
另一个。
那样另一个。
一个人。
汉德克发现了诗歌诞生的秘密，即人类语言对符号系统的反抗而产生的偏差，一个符号系统同时也是一个坚固的思维网络，诗以断裂的方式去回击世界貌合神离的完整性，越是反抗，偏差便越显剧烈：
一个。
是。
这样一个人。
曾经是。
想。
另一个人。
另外这样一个人——我——
就像曾经想是的那样。
一个拗口的句子虽然不规范，却是幸福的；拥有无数个句子则会产生痛苦，因为世界能从中分别出更多事物，更多自由选择和更多词语，也意味着更多不知道一个句子可以意味什么。所以当卡斯帕不得不受说话材料激励而开始说话，也就是说除了原初句子之外的其它衍生句的时候，他的第一句话是“衰弱了。”（18节）。仿佛上帝在暝晦太初降下“要有光！”的第一道谶言，与剧末最后一段场外提词的结尾“伴随着说第一个句子，我就已经掉入陷阱了……我说话了。我被置于现实当中。”遥相呼应，是卡斯帕通过学习语言被抛诸构建空间秩序的思维域的开端，亦即“现实”的开端，诅咒般印证贝克特在短剧幕《一段独白》开篇那一句“出生之际便是死亡之时。”起初他的呢喃学语散碎而语无伦次，可当他说出第一个规范的句子，痛苦便也随之产生。
从19节卡斯帕试图观察舞台布景的物体，并尝试用词句描述，20节给出了一个行之有效的方法论：成为一个规范的句子并与一切所感知到的东西作比较，从而使其成为典范和标准，成为整个外部世界化约为内部的度量衡。且关于物的句式与关于“我”的句式要一模一样，为了不再引发对立和隐藏，而变得中规中矩。对此他重复说“记住这个，可别忘记！”一连说了12遍。面对规范的物体，卡斯帕用简单的词语描述；面对不规范的物体，则用各种故事和句式去描述。
他用力拉紧蝴蝶结。第一个秩序产生了。（22节）
随着说话的完整度与精密度的提高，动作也变得准确和复杂，关于物的词语开始成像。起初，卡斯帕所言任何名词的能指和所指皆互相分离，词与物牛头不对马嘴，可到了22-24节，句子与物作用于人脑的想象（图像）彼此匹配，并被冠以简单、规范、无质疑、无奢华、无威胁、无障碍、无干扰、无主张的品质，角色着了文字相，与此同时不断纠正自己错误的动作，例如解开扣错了位的上衣纽扣，重新调整自己滑稽的穿搭，使面貌行迹越来越符合“规范”。在25-28节，场外提词充满了细节，专注于利用念白声音的节奏感（赋格）营造顿挫有致的声音秩序，演员需要让动作（与物的接触）在聆听和学习中适应句子的节奏，感受语言秩序，以使自己一举一动皆匹配这种声音，句子的重复会导致动作的重复。由于卡斯帕与场外提词的关系从茫然无措必须提词照顾他的笨拙，到主动听从提词的命令，他也在语言节奏的感受中找到规律、总结规则并认知了这套秩序，然而这套秩序毋宁说也是他所创造。第25节基本完成了物的舞台的关联性重构，譬如他对舞台道具“扫帚”的认知，从最初绊他跌跤的障碍物，到如今拾起来当清理空间、重建秩序的工具。他发现可以发挥主观能动，用说话改造周围的环境磁场。
住在阴暗的房间里只会引发
不必要的思想。
各种物体的
有序
会为
幸福
创造
所有的
前提。
在黑暗中是噩梦的东西，
在光明里是
令人喜悦的
确信。
每一种秩序早晚都会丧失
它的
恐怖。
只要按照场外提词人的句子运动，舞台上的一切与一切都很般配，不再对陌生世界感到恐惧。“一瞬间，他仿佛是置身于住宅文化展览之中的一个木偶图像。唯独那敞开的柜子对这幅图像造成了干扰。”事实上，整部《卡斯帕》都像是一张由句子拼贴组成的图像。彼时秩序井然，因而境界明亮，卡斯帕立于聚光灯照明如昼的众目睽睽之下，画面里那关不上的柜子成了和谐之中唯一留存的矛盾性悖论，或许也暗示着角色与舞台注定的割裂，而自我即将登场。
话语秩序与舞台秩序同步后，驱散了空间的昏昧和主体的迷惘，卡斯帕进一步寻求词句与词句之间意义的联结，这与主体的触觉感受息息相关：例如“门-真理”“瞳孔-恐惧”。是人体功能性特质所决定什么物与什么感相连，并在此基础之上试图表达真实性。但卡斯帕却说，“情况与事实相符，是不真实的……相反还有其他描述情况的可能性，这才是真实的。”是他对这种语言连接意义而导致真相唯一性最初的拒绝。在26-27节，卡斯帕和场外提词同时一齐发声，卡斯帕跟随场外提词说出有偏差的话。26节中存在大量对于事物定语的定性与否定，当然通过否定亦是一种认知途径，到了27节，他被赋予强烈的“我”的认知，场外提词也配合他递出“你”的主语提词去强化这一认知。当“我”出现时，时间也就诞生了，人可以用一个句子来定位自己，来区分过去、现在、未来，区分过去我、现在我、未来我。所有思维上的分别都被汉德克藏进了赋格语言游戏的回环之中。
27节开始，逻辑进入了思维，因为句子的共同模式被教会，意义从中生发，伦理开枝散叶。随着创造句子的公式被确定下来如病毒般繁殖无数类似的表达，卡斯帕得以中规中矩地学习和发展，并在稳态的句式中获得平静。成熟的语言终于使他“开窍”（31节）。
你已经开窍了。
舞台随即变暗。心智“开窍”也预示了词与物的秩序之间自我的表演，不仅如此，自我如镜像复制般分裂成多重，四个卡斯帕先后登上舞台。九个“片刻之后”产生的空旷的场外提词，角色开始拥有：
垢净之别
速度
表演无法应对阻碍
自然而然变得井然有序
动作
疼痛（用手指掐灭火柴）
响声（水从水瓶倒入水杯）
一个声音（然后舞台变黑）
一片景象（真果皮装饰假水果）
配合舞台灯忽明忽灭，四个卡斯帕保持静默而匀称的小心翼翼的规范动作，在秩序之中试探着自我的反应，随后便能看见自我与自我的对抗较劲，一只手强行掰开另一只手，结果发现里面空空如也（51节），舞台明灭三次，第一次是一个卡斯帕看着另一个卡斯帕，第二次则独自看向观众，最后上下打量自己（52-54节），螺旋形绕圈奔跑试图捉住自己，最后原地打转，安静下来，舞台变黑（55节），再次亮起，背朝观众（56节），之前一直关不上的柜门，终于关上了（57节）。
此时此刻，灯光非常明亮，舞台井然有序，秩序和谐，没有不能理解的东西。卡斯帕言语规范，句式正确，在物场中找到自我存在的意识。自我与物体发生碰撞，仿佛物体也有自我，通过句子熟悉并建立秩序，将阴森恐怖的物体都看成是自己的，以不再感到恐惧。词句作为理性秩序的工具是否必然导致和平与美好？慢慢地，自我与物体变得容易接触，物在《卡斯帕》中被描述成两类属性，其一是令人恐惧、令人痛苦的句子，痛苦的根源在于无法区分、无法定义的陌异感（62节），其二则是秩序会令人舒适，能带来美好、和平、幸福而受怀疑。“我”的愿望是自我钻进家具堆参与其中。曾经对物一无所知的“我”生存空间受物挤压而恐惧，如今“我”被规训得无处不在，物的存在反而变少，为此感到窒息。同时受句子和词语的折磨，大量“你应该……不允许……”的句式成为了自我的负荷，出于对理性秩序的深恶痛绝，卡斯帕选择了沉默。
第59节，剧幕中场休息，实际上是来自全世界人类社会发出嘈杂说话声的杂烩，一时间，整个剧场被如潮汹涌的语流淹没。声音是人类最无法阻拦的外界存在，学习说话既是主动更是被动。
此后末五节，六个卡斯帕先后登台，复盘学会说话的全过程，并因而产生反思。学会说话让他出现自豪与羞愧交织的心理，他开始质疑自己说了什么，以及唯独不知“我也想成为那样一个别人曾经是那样的人”此句何意，质疑句子究竟是一种噪音还是引人注意的手段还是另有含义？疼痛与觉知也变得虚伪不真，甚至各种情感依赖于语言而生。在讨论“雪”与“白色”的文字相关联时，词语的能指和所指再度发生混淆、错位和颠倒，卡斯帕将“雪”的颜色当成雪本身，并将见到的一切白色事物都称之为“雪”，将一把翻倒在地面的椅子视作椅子的阴影，将所有潜在的运动方式都看成是奔跑，并不再相信自己说出的每一个词语。
当我不知道去哪儿时，人们就向我解释说，如果我不知道去哪儿，那就是我感到害怕，由此我学会了害怕；当我看到红色时，人们就向我解释说，我怒火中烧；可是当我想要躲藏起来时，我就感到羞愧；当我跳跃起来时，我就感到高兴；可是当我忍不住时，我就有一个秘密或者为什么事情感到骄傲；当我几乎要离开人世时，我就起了恻隐之心；可是当我左右为难时，我就绝望了；当我不知道脑袋长在什么地方时，我就困惑了；可是当我呼吸困难时，我就惊慌了；但我面如死灰时，我就害怕死亡；可是当我搓手时，我就感到心满意足；当我说话结巴时，人们就向我解释说，如果我说话结巴，我是很幸福的；当我说话结巴时，我很幸福。
因果倒置。情感对于卡斯帕显得陌生，因为在秩序的教育机器中，情感习得是通过词语学习来完成的，已经丧失了正常自发表达情感的天然性，一切都需要规范的说话去做出理所当然的反应。通过说话训练，由动作引发情感，而非发自真心地动作，这种身心皆由言语操纵的囚禁状态，一如家具展览上的木偶（25节）。
“关键在于参与。”正如他所言。但在如今连情感也参与到语言秩序的规训中，卡斯帕所形成的批判距离在于他既是参与者也是反观者，始终以秩序尚未建立之前的原始状态作为参照系。他也强调了这种语言学习的强制性与不适应，特别用到了“战争”和“碎片”两个暴烈的词汇反复记忆。（64节）
关于这部剧的结尾，汉德克化用了莎士比亚《奥赛罗》的典故，这是我读到的作品中，除了伍尔芙《奥兰多》的开篇之外，对《奥赛罗》最为巧妙而隐秘的用典。虽然注释并未明确指出，但熟悉文本的读者必定很快察觉“山羊和猴子”源自于奥赛罗疯狂猜忌苔丝狄蒙娜与凯西奥有染的不忠行径而燃起嫉妒之火，通常的批评将目光聚焦于这对新婚夫妻身上，其实全然是伊阿古的舞台，就连最迟钝的读者都能发现告密者的挑拨离间，更别提那一块手帕作假证物即可蒙骗大将军的猜忌之心。与其说伊阿古是嫉妒心的煽动制造者，毋宁说他只是让奥赛罗揭示自身的魔鬼，发现其正义之不义，其对贞洁神话的迷信和其用言语构建出的虚妄的英勇形象。言语和说话，在悲剧中起到了很关键的遮蔽功能（恰如那一块手帕！）无论奥赛罗还是苔丝狄蒙娜，最终都为自己说的话所欺骗。而在舞台上，莎翁很高明地利用奥赛罗的黑色皮肤以凸显他的格格不入，这与舞台的物的秩序之中，卡斯帕的稚拙与木讷十分类近。汉德克以此典故用于咒骂的台词“山羊和猴子”作为谢幕最终的言语：卡斯帕每发出一声绝望的控诉，舞台两端帷幕便往中间移动一段距离，伴随刺耳的响声，当第五遍“山羊和猴子”说出口时，六个卡斯帕全部撞倒在一起，但此刻观众已看不见帷幕后面的场景。
这个典故既是在类比卡斯帕与奥赛罗同样遭受自身的言语与说话的挟制：一旦掌握语言，便只能依赖于语言，被秩序所俘获。另一方面，往大处想，也是汉德克将莎士比亚视作人类语言符号系统的象征，就连卡斯帕在舞台上宣泄和自我辱骂，表达对作茧自缚、禁锢于自造语言囚笼的恼羞，亦使用的是莎翁所构建世界的词汇，它隐喻了对于现代文明的礼仪教养的不满，以及对左右认知、控制思维的语言暴力的控诉。在这部黑色幽默的滑稽戏的最后一节（65节），“文明人”卡斯帕再也无法使用符合规范的句子准确表达内心真实想法，他的表达是那么迂回，他的句子是那么完整清晰，然而意义却那么混乱糊涂，只能麻木不仁地淹没在词语的秩序之中。卡斯帕最终的言语是一种失语，癫狂的失语。
①《词语的姿势——对汉德克两部说话剧的解读》, 李明明, 外国文学双月刊.