本雅明说，艺术的即时即地性、在传统方面的重要性等特征可以概括为光韵概念，并指出“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。”。似乎是一种自然的倾向，不少的阐释都把“光韵”理解成“发乎人的灵性、不依赖机械媒介的美学经验”，换言之，将“光韵”理解成“本真的美学体验”，把现代出现的“光韵消失”现象理解成人的异化、艺术本质的丧失。结果，本雅明对于现当代艺术的启示被困囿于“光韵是否回归”的辩题之中：光韵彻底消失了吗？光韵还能够回归吗？这种理解自然有其根据，毕竟本雅明将光韵描述成“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”，并且这种“独一无二性是与它置身于其中的传统关联相一致的”。但是，这种具有“光韵”的艺术指的并非是一切艺术，而是以神圣的膜拜价值为核心的传统艺术。
这样说来，“光韵消失”所意味的应当是传统艺术的消失与现代艺术的兴起，而正是在第四节“光韵的消失”的开头，本雅明写道：“在漫长的历史长河中,人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式的改变而改变的。”到这里，我们可以提出，“光韵消失”并非本雅明的忧郁所在，《机械复制时代的艺术作品》也非本雅明对于传统艺术消退的感时伤逝之作。在被名为“进步”的“风暴无可抗拒地把他刮向他背对着的未来”时，本应对时代与艺术走向做出奋力与苦思。
在这一意义上，讨论“机械复制”与“数字复制”之间的细微差异意义不大，而可以将它们并称为“技术复制”，它们都使得艺术品的创作独立于物的世界，并且使艺术品投入于生产中。不过，与阿多诺不同，本雅明并没有将这一线索引向文化工业——艺术膜拜转而为商品拜物教，而是从技术复制的革命性变化来说：“对机械复制时代艺术作品的考察必须十分公正地对待这些关系”，“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来”。技术复制成功地以复制瓦解了即时即地性，使得艺术内容的欣赏胜过了对艺术“真迹”之物质载体的崇拜，从而真正地创造了艺术的第二自然。而就艺术创作而言，艺术获得了可装配性，例如电影，可以通过对自身增补、修改来形成作品，这种艺术的潜能始终是有待于挖掘的。至于这样时代的艺术自身的究竟何去何从，就如同其政治命运一样，在于我们此时此刻如何行动：“法西斯主义谋求的政治审美化就是如此，而共产主义则用艺术的政治化对法西斯主义的做法做出了反应。”