摘要：”灵韵”既是研究本雅明美学绕不开的概念,又是20世纪至今美学与艺术批评领域当中一个极具显示度的关键词。本雅明文本中的”灵韵”可区分为两类:自然对象的”灵韵”与历史对象的”灵韵”。前者可追溯至本雅明30年代关于毒品的一系列尝试记录,后者则可从摄影、绘画为代表的艺术作品一路扩展至口传文学及书面文学领域。这两类对象的”灵韵”既具有类似的生成结构,又依托于不同的背景条件,即便是同一类对象,即同属于历史对象的摄影、绘画与文学,其”灵韵”的生成也具有同构性与差异性。由此”灵韵”概念凸显出一种内在的辩证结构,它的多重面向与矛盾特质,以及”灵韵”的消逝问题,均可视为这种辩证结构的展开。
作者简介：马欣，复旦大学文学博士，上海大学文学院博士后，主要从事德国美学、法兰克福学派文艺理论研究，曾为德国莱比锡大学访问学者。目前已在《文艺争鸣》、《山东社会科学》、《华文文学》、《学术交流》、《上海文化》、《中国图书评论》等期刊发表论文10余篇。
文章来源：《外国美学》32辑，江苏凤凰教育出版社 2021
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“灵韵”(Aura)是研究本雅明美学绕不开的概念，其内涵颇为复杂，本文旨在从自然对象与历史对象中去搜寻和把握这一概念，从而抵达它的辩证结构。“灵韵”在本雅明不同时期的作品中屡次出现，给人印象最深的当属《机械复制时代的艺术作品》(下文简称《机械复制》中关于自然对象的“灵韵”的一段说明，然而这段说明历来被认为缺乏必要的明晰性，以至许多理论家试图通过梳理其他的相关文本将“灵韵”的内涵剖析清楚，可是往往徒劳无功，反而使“灵韵”呈现出更为多元的面向。林赛·沃特斯(Lindsay Waters)对这一现象的解释是：“我们之所以无法把本雅明的这一思想归结到确定的类别之中，其原因就在于他的这一概念是随时间的流逝而不断变化的。”这种变化，一方面体现在本雅明对“灵韵”前后矛盾的态度上，例如：他既叹惋机械复制时代艺术作品“灵韵”的消逝，又肯定达达主义前卫艺术创作对“灵韵”的摧毁；另一方面表现在他对“灵韵”的跨界使用上，不仅将其视为环绕着艺术作品原件的那种令人产生距离感、神秘感或敬意的东西，而且还将它带入文学领域，引申为口传文学当中日久弥新、富有生命力的经验与传统。
本雅明的“灵韵”也是20世纪至今美学与艺术批评领域里一个非常具有显示度的关键词。德国生态自然美学的代表格诺特·波默(Gernot Bohme)认为，“灵韵”在其发生学上便是自相矛盾的，本雅明引入此概念是为了说明艺术作品的特征，可他却是从某种自然经验中提取出这个概念的。并且，在艺术发展过程中存在这一事实，即虽然杜尚、布莱希特等艺术先锋想要将艺术的“灵韵”摘掉，但最终还是以悖谬的方式将其保存在了艺术殿堂。波默提出了两个问题：一是本雅明对“灵韵”的使用具有跨界性，他从自然经验中提取出这一概念，却用来说明艺术作品；二是“灵韵”的消而不逝问题值得注意，因为“灵韵”在当下仍以某种方式留存于艺术中。对第二个问题，阿多诺也表达了类似的看法：“音乐竭力摆脱本雅明用来界定机械复制时代之前的所有艺术的那个因素，即灵韵，或曰魔法；只要是在音乐开始响起的地方，灵韵就从音乐中发散出来(即使它或许是反音乐)，且在音乐的诸多特质之先。”这说明，波默、阿多诺均不是将“灵韵”在机械复制时代的消散视为永久性的和一次性的，即消散之后永远不会回归，而是将“灵韵”的消散看成是暂时的、过渡性的，并同时强调了“灵韵”生成的普遍性与必然性。
新媒体研究领域的专家约斯·德·穆尔(Jos de Mul)在讨论“数据库美学”时，更是直接指出，数字化重组时代的艺术作品让“灵韵”回归了，因为数字化重组使艺术作品重新获得某种仪式性的维度。在穆尔那里，数字化重组技术克服了单纯的机械复制所导致的“灵韵”的消逝，使得“灵韵”在数字化了的艺术作品的重组与改造中回归，但他也指出这是一种变了味的回归，因为所获得的是一系列“灵韵”的副本。
本文从本雅明不同文本中“灵韵”的生成结构、背景条件切入，重点分析自然对象的“灵韵”与历史对象的“灵韵”之间，以及不同历史对象的“灵韵”之间所蕴涵的既对立又统一的辩证关系，在此基础上重新理解“灵韵”的消逝问题。
中国学界关于本雅明“灵韵”的研究主要有两大类：一是深入考察“灵韵”的本义与转义，从本雅明的文本中分析提炼“灵韵”的中文译词及用法。方维规认为，“灵韵”的本义是圣像画中环绕在圣人头部的一抹“光晕”，而它的转义是艺术品的神秘韵味和受人膜拜的特性。赵千帆提出，“灵韵”的本义是“呼吸、空气的吹拂”，它的转义为“气息”，强调它在状态上变动不居的特性。这两种看法皆具有词源学上的依据和本雅明文本的佐证，但两者却有很大的不同，一则偏向视知觉，另一则偏向触觉与身体内部的感知。二是将“灵韵”和中文语境中与之类似的概念进行对照，从中勾勒“灵韵”的美学内涵与特质。李莎提出，本雅明的“Aura”与中国艺术观念“气韵”相会通，并且具有迷幻的特征。这两条研究路径在探明“灵韵”的多重涵义方面都有其贡献，但在对“灵韵”的辨析当中还有两点需要注意：一是“灵韵”的非概念化倾向，即“灵韵”在本雅明的著作中虽然经常出现，却几乎找不到一处对它的概念性描述，取而代之的是充满意象的、隐喻性的文字，二是“灵韵”的流变与矛盾特质。这一点，方维规的讨论主要围绕“灵韵”概念的本义和转义来展开；朱国华则把“灵韵”解读为一个辩证的结构，并详细探讨了神学意义上与同艺术去魅目标相联系的两种截然对立意义上的“灵韵”。可见，“灵韵”的非概念性、流变性与矛盾性，既是理解“灵韵”的巨人障碍，又激发人们通过剖析“灵韵”所勾连的对象来抵达这一概念。
本文根据本雅明谈论“灵韵”时所涉及的对象，将“灵韵”区分为两大类，即自然对象的“灵韵”与历史对象的“灵韵”，并深入把握它们的生成结构与各自的背景条件，凸显两类“灵韵”在本雅明不同语境下的共通与流变，最终呈现“灵韵”所具有的辩证结构。
就目前搜集到的文献，本雅明关于自然对象的“灵韵”的集中说明最早出现在《毒品尝试记录》，它收录在苏尔坎普出版社出版的《本雅明文集》第6卷附录。这则记录表明本雅明和他的几位朋友在1927—1934年底多次尝试毒品(大麻、麦斯卡林)的体验，其中多次提到“灵韵”，在1930 年3月初的一次记录中，本雅明对“灵韵”的本质概括如下：
“
第一，真正的灵韵显现在一切事物上，而不是仅仅出现在某些特定的事物上，它就像人的幻觉；第二，灵韵千变万化，并且它基本上伴随着事物的每一个活动；第三，真正的灵韵绝不可被设想成衣冠楚楚的巫师的闪亮魔法，或者将它描绘为庸俗的神话书籍里的图像。真正的灵韵的突出特征是：一种装饰性的“晕轮”(Umzirkung)，事物或存在者被它环绕，就如同浸入一个封闭的套子中，或许没有什么比凡·高晚期的绘画更能体现真正的灵韵，那些作品中的所有事物都被画上了灵韵。
”
在这段记录中，本雅明将尝试毒品的经验用于对“灵韵”本质的揭示，意图从经验的角度批评“通神论者”(Theosophen)的蒙昧无知。本雅明在这一时期认为，“灵韵”是人的一种幻觉，当人产生这种幻觉时，所有的事物都被“灵韵”所环绕，并且这种环绕的状态是随事物的运动而变化的，因而它从根本上区别于巫师的魔法和庸俗的神秘图像，由此，这里的“灵韵”更接近一种自然的生理现象——大脑中的幻觉，并且可以具象为凡·高晚期画作中的“晕轮”。概言之，由自然对象(毒品)的刺激产生的“灵韵”具有非概念性、去神秘化的特质。
本雅明第二次对自然对象的“灵韵”的集中说明来自《摄影小史》(1931)，这篇文章的主旨为讨论与摄影之兴衰相关的历史问题，但当他谈到阿杰的巴黎景观照片如何将现实中的“灵韵”汲干时，便开始了对“灵韵”的追问，所采用的方式是细致描绘自然对象——山脉和树枝的“灵韵”的显现过程：
“
究竟什么是灵韵？一种奇异的来自时间和空间的编织物：某种遥远之物的独一无二(einmalig)的显现(Erscheinung)，但它却能如此地贴近。在一个夏日的午后，静静地随着地平线上的山脉或一根在观察者身上投下阴影的树枝，直至瞬间抑或片刻分有了它们的显现——这便是在呼吸这座山脉、这根树枝的灵韵。
”
可见，本雅明在《摄影小史》时期，描绘的自然对象的“灵韵”主要指向人在自然环境或氛围中产生的奇妙感受，它在生成条件上区别于由毒品刺激而产生的“灵韵”幻觉，但在生成结构上二者同属抽离于社会历史发展之外的个体的主观感受。另须注意的是，这段话虽描述人如何在注视自然对象(远处山脉、树枝)时体验到了“灵韵”，但实际真正想说明的是历史对象(摄影作品)的“灵韵”的生成结构。也就是说，自然对象的“灵韵”与历史对象的“灵韵”在生成结构上有所贯通，具体体现在“灵韵”的生成依赖于特定的时间、空间以及观察者的注视。本雅明特别强调：“灵韵”是来自时间与空间的编织物，“灵韵”是观察者的目光同遥远之物进行碰触、交流后的产物；“灵韵”在时空中的显现是“独一无二的”(einmalig)。这里须注意德语词“einmalig”，除了“唯一的”含义之外，还有“无与伦比的”意思，因此本雅明用“einmalig”来修饰“灵韵”，既说明它是某一时空下的特定产物，也隐含着它具有不可复制性与外观上的奇异性。
根据苏尔坎普出版社出版的7卷本《本雅明文集》所收录的材料，《机械复制》前后有3个德文稿，第1、2稿的第4节与第3稿的第3节均出现了与上面这段描述自然对象的“灵韵”类似的文字。《机械复制》第1稿第4节标题为“灵韵的破灭”(Zertrümmerung der Aura)。本雅明在开头便谈道：“在漫长的历史时期里，历史集体的感知方式与其全部的存在方式一同发生着变化。人类感知的组织方式——它们所依凭的媒介——不仅受到自然条件的制约，也受到历史条件的制约。”他进而将其所身处时代感知媒介中发生的变化与“灵韵的衰竭”(Verfall der Aura)勾连起来，且认为这样一来便可揭示导致“灵韵的衰竭”的社会条件，概言之，“灵韵的衰竭”由机械复制时代感知媒介的变化所致。值得注意的是，本雅明在《机械复制》中主要讨论的是历史对象(绘画作品)的“灵韵”，但他同样借助自然对象的“灵韵”来进行说明：
“
究竟什么是灵韵？一种奇异的由时间和空间构成的编织物：某种遥远之物的独一无二(einmalig)的显现(Erscheinung)，但它却能如此地贴近。在一个夏日的午后，静静地随着地平线上的山脉或一根在休憩者身上投下阴影的树枝——这便是在呼吸这座山脉、这根树枝的灵韵。
”
《机械复制》德文第1稿第4节与德文第2稿第4节用来说明“灵韵”的文字完全一致，但与《摄影小史》中的说明“灵韵”的内容相比发生了三处变化。第一处是将“时间和空间”前面的介词从“von”(从……而来、开始)改为了“aus”(由……构成、产生)，这一改变并不影响句意；第二处是将“一根在休憩者身上投下阴影的树枝”中的“betrachter”(观察者)改为“ruhenden”(休憩者)，更加强调人在观望远处山脉或近旁树枝时的悠游闲适、似睡非睡、似看非看的状态，从而弱化了“凝视”的动作，即目光聚焦的观看；第三处是删掉了“直至瞬间或者片刻分有了它们的显现”这句话，这是其中最大的一处变化，这意味着本雅明在行文中逐渐淡化了“灵韵”显现过程中的瞬时性，即仿佛只有在某—特定时刻才能感受到“灵韵”的存在。由此，虽然还是借用自然对象的“灵韵”来说明艺术作品的“灵韵”，但是已经有意让这个概念突破自然环境的限制。
同样是这段文字，在《机械复制》第3稿第3节中与前2稿最显著的差异是，本雅明在描述“灵韵”前特别强调，由自然对象的“灵韵”概念可以更好地说明历史对象的“灵韵”概念。这说明他一方面坚持认为，自然对象的“灵韵”与历史对象的“灵韵”在生成结构上具有相通之处，另一方面又担心若将关于自然对象的“灵韵”的描述直接用于说明历史对象的“灵韵”会引发质疑。因此，他在行文中对说明的合理性进行了强调，也在描述“灵韵”的细节处进行了调整：
“
我们将自然对象的灵韵定义为遥远之物的独一无二的显现，但它却能如此地贴近。在一个夏日的午后，静静地随着地平线上的山脉或一根在休憩者身上投下阴影的树枝，——这便是在呼吸这座山脉、这根树枝的灵韵。
”
《机械复制》第3稿中的这段文字较之第1、2稿的内容更为精简，彻底删掉了“灵韵”是时空中的编织物的部分，即隐去了生成“灵韵”的时间条件与空间条件。这意味着，当本雅明通过不断修改描绘自然对象的“灵韵”的文字，并借此去说明历史对象的“灵韵”的过程中，这两种对象的“灵韵”的生成结构呈现出一种渐相会通的趋势。从《毒品尝试记录》到《摄影小史》《机械复制》，本雅明对自然对象的“灵韵”的说明进行的跨越是：从由毒品刺激产生的一种生理现象——大脑中的幻觉，到人在某种特定自然环境下的精神体验，这两种自然对象的“灵韵”具有不同的生成条件，但都不蕴含历史性意涵。而他对描绘自然对象的“灵韵”的同一段文字所进行的调整是：一方面删去强调它是瞬间之感的句子，保留了自然对象与人之间的交互性；另一方面从强调它是时空的编织物，到逐渐弱化这一物理关联。在此过程中，自然对象的“灵韵”可以毫无罅隙地去说明历史对象的“灵韵”，两种“灵韵”呈现出相似的生成结构，同时，自然对象的“灵韵”还呈现出非概念化与去神秘化的特质。
本雅明关于历史对象的“灵韵”的探讨，并不仅限于上一节反复提及的那段关于“灵韵”的描述性文字，并且他所谈到的历史对象也不局限于视觉艺术。本雅明重点讨论的历史对象有：《摄影小史》中的摄影艺术、《机械复制》中的绘画艺术、《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》(下文简称《讲故事的人》)中的口传文学，以及《论波德莱尔的几个母题》(下文简称《波德莱尔》中的书面文学。这四种历史对象的“灵韵”具有不同的生成背景与条件，但在生成结构上也具有一致性。
《摄影小史》集中讨论了19世纪30年代到19世纪中叶摄影的发展状况，这一时期的人像摄影将“灵韵”稳稳地留在了照片上，与摄影发展初期技术上的不成熟(长时间曝光导致“光线叠加”)息息相关。
“
早期的人像摄影作品中却笼罩着一种“灵韵”，是一种通过沁入它们的目光而给予它们的目光以满足和踏实感的媒介(Medium)。并且，在这里技术的对应物是显而易见的，照片上从最亮光到最暗阴影绝对是层层递进的。
”
由此，可以概括出早期人像摄影作品的“灵韵”生成的第一大因素：技术条件。对此本雅明并没有进行深入讨论，而是笔锋一转谈到人像摄影作品的“灵韵”生成的其他社会因素，即摄影师和被拍摄者的社会身份和他们在摄影中所扮演的角色。在本雅明看来，早期的摄影师不是艺术家，而是新潮的技师，被拍摄者大都来自新兴的上升阶层，这些社会身份便带有“灵韵”，新的技术与新兴的阶层配合得天衣无缝。
艺术作品的“灵韵”与“原真性”(die Echtheit)“即时即地性”(das Hier und Jetzt)密切交织，是艺术品原作区别于艺术复制品的鲜明标志。本雅明研究专家布克哈特·林特内认为：“灵韵”“原真性”“即时即地性”这三者“让本雅明能够将历史上的艺术作品转化为勾连传统的纽带，并且把艺术作品理解为传承下来的物品”。什么是“原真性”？本雅明认为，艺术作品的“原真性”既与机械复制无关，也同手工复制无关，因为它本身即意味着不可复制，他还给予了“原真性”一个具有普遍意义的说明：
“
事物的原真性囊括了事物自诞生之日起一切可流传下来的东西，从它的物质性存续（materielle Dauer)到历史性见证(geschichtliche Zeugenschaft)。由于后者以前者为基础，在复制活动中前者与人脱离了关系，后者——事物的历史性见证就陷入了动摇，这是毋庸置疑的；陷入动摇的即事物的权威性。
”
可见“原真性”即事物所蕴含的历史性传统，既包括物质上的存续，也包涵它自身所彰显的历史性见证。本雅明在这段话之后紧接着指出，人们可以借助“灵韵”来概括这里所失落的东西，并在上述引文的后面还给出了一则注脚，以歌德《浮士德》为例，说明它在乡下剧院最蹩脚的演出也胜过任何一部《浮士德》电影，因为那些在舞台前可能唤起人们记忆当中传统内容的东西，在电影银幕前失去了效用。这就涉及与“原真性”息息相关的“即时即地性”。《机械复制》特别强调，艺术作品(主要指绘画艺术)的“即时即地性”，是指它独一无二地在场于其所处的地方。这里的“在场”，本雅明用的词为“dasein”。众所周知，这个词是海德格尔在其巨著《存在与时间》中提出的哲学概念，也被译为“此在”“亲在”“缘在”等，海德格尔用这个词来表征存在本身，即某种特定存在者的存在样式。本雅明将这个词引入他对“即时即地性”的诠释之中，强调艺术作品历史地生成于独一无二的“dasein”，屈从于“dasein”的展开。
“
一件艺术作品的独一无二性即其在传统网络中的嵌入方式。这传统本身无疑是富有绝对生气的，并具有极大的变动性。比如，一尊古代的维纳斯雕像，处在古希腊传统的关系网络中，被希腊人视为仪式崇拜物，而到了中世纪教士那里，就被视作一尊邪恶的异教神像，但二者都以同样方式触及了这尊雕像的独一无二性，换句话说，触及了它的灵韵。
可见，艺术作品的“灵韵”的生成条件是其所归属的仪式或宗教传统。本雅明将“仪式价值”(Kultwert)定义为一种具有历史内容的饱和的“灵韵”。在他看来，随着复制技术的发展，当艺术作品从其对仪式的依赖中解放出来，它的“原真性”“即时即地性”的标准失效之时，艺术作品的“灵韵”便随之消散。
《讲故事的人》(1936)追溯的历史对象是口传文学，确切地说，是本雅明所身处的时代看似行将就木的讲故事的艺术，最开始它的传播依赖的不是文本，而是讲故事者的口口相传。在《讲故事的人》中“灵韵”仿佛幽灵般的存在，这篇文章中没一处提到“灵韵”概念，却在字里行间不时显露其身影。本雅明于1936年6月致信阿多诺谈道：“前阵我刚刚完成关于尼古拉·列斯科夫的文章，它与艺术理论(这里指的是《机械复制》)并非毫无关联，它指出的情况与‘灵韵的消逝’相类似，即讲故事的艺术的行将就木。”口传文学的“灵韵”指向不断汇入历史传统的讲故事的人的“经验”(Erfahrung)。讲述者不断地将自身的经验(自己的经历或道听途说的经验)转化为听故事者的经验，故事因此带有讲述者自身的记号。本雅明以希罗多德《历史》当中埃及国王沙门尼特的故事为例，认为西方古老的史诗作品，之所以在穿越时光隧道后，仍具有直抵人心的力量，是因为讲故事的人将“经验”不断地注入其中，这“经验”沉淀了几代人的智慧，内涵丰富，具有极强的可交流性，且日久弥新，仿佛专为时人而作。
口传文学的“灵韵”生成于手工劳动的生产条件与交流氛围。本雅明认为，讲故事的艺术依赖于听众的状态，听故事的人需要一种松弛的精神状态，而这种精神状态产生于手工劳动的生产氛围，例如一边听故事，一边纺线织布。当保持松弛状态并拥有复述潜质的听众不复存在，讲故事的艺术也便消失了。在慢节奏的生产氛围中，讲故事者往往是声情并茂的，他不只是言说，为了准确传达他所讲述的内容，往往辅之以手势和表情，而这种手、眼、心相协调的能力正是在长期的手工劳作当中形成的，手工劳动者(农夫、水手、匠人等)的生活经验，也会不知不觉地融入故事中，可望有朝一日再将它转述给别人。
《波德莱尔》(1940)的对象是波德莱尔的抒情诗，本雅明将这种诞生于19世纪的书面文学的“灵韵”从“非意愿记忆”(mémoire involontaire)中搜寻出来，并目也剖析了生成它的背景条件。“非意愿记忆”这个术语最早来自普鲁斯特，他将不自觉的“非意愿记忆”与受理智支配的“意愿记忆”(mémoire volontaire)相对举。本雅明发现，普鲁斯特的“非意愿记忆”是由柏格森的理论中“纯粹记忆”(mémoire pure)转化而来。柏格森在《物质与记忆》中区分了“纯粹记忆”“记忆—形象”与“知觉”，将其看成我们思维发展的三个过程：“纯粹记忆”是最原初的精神状态，它仅在多彩生动的形象中显现自身；“记忆一形象”这一过程既带有“纯粹记忆”的性质，又可被定义为初期的知觉；“知觉”则包含在“记忆—形象”的过程中。柏格森还强调“纯粹记忆”区分于“真实的感觉”，后者占据了身体表面的确定部分，而前者不会对我们身体的任何部分产生兴趣。我们可以将柏格森的“纯粹记忆”理解为意识的潜在状态，它是既无力量也不具有舒展性的精神状态，当中蕴含的是不能被知觉的物质对象和不能被想象的形象。本雅明认为，普鲁斯特对“纯粹记忆”的内涵进行了充实和改造，使其变成提供有关过去信息的“非意愿记忆”。这种记忆较之“意愿记忆”最特殊的地方是它的偶发性，它在瞬间被激发，从意识深处升起。对本雅明而言，唯有“非意愿记忆”才真正触及人们来自过去的、嵌入自身生活的、较之新闻报道更易于交流的经验内容。
本雅明在《波德莱尔》当中，将“非意愿记忆”视为“灵韵”的定居之所，进而将“灵韵”等同于“非意愿记忆”中围绕着直观对象的想象，同时把“灵韵”的获得与主体的实践活动相勾连：
“
若将定居在非意愿记忆(mémoire involontaire)中围绕某个直观对象的想象(Vorstellung)称之为它的灵韵，那么与一个直观对象的灵韵相符合的经验，便沉淀在某种作为实践(Übung)的使用对象(Gegenstand des Gebrauchs)上。照相机和后来出现的与之相匹配的器材所构筑的经验拓宽了意愿记忆的领域，它们能够在任何时刻通过器材让图像和声音的发生过程被记录下来。因此它们成了一个实践走向衰微的社会中显著的技术成就。
这段话中提到的概念“使用对象”究竟如何理解？“Gegenstand des Gebrauchs”如果直译过来是“使用的对象”，从语法上是德语典型的二格结构，即“使用”(Gebrauchs)与“对象”(Gegenstand)皆为名词，“使用”是用来限定“对象”的。“Gegenstand des Gebrauchs”可以理解为“对于对象的使用”，因为根据整句话的含义，“Gegenstand des Gebrauchs”是一种“实践”活动。还需要注意的是，“Gebrauch”在德语中有一种特殊含义：直接借助手的运用和操作。张旭东在其《波德莱尔》译本中，也突出了这种“使用对象”中“手的痕迹”。那么这种与书面文学的“灵韵”相关的、借助手的操作活动具体又是指什么呢？应该说，这里的手工操作区别于口传文学中的手工劳动，它是隐喻意上的“手”，与之相关的是现代生活中失落的包含着主体亲身感受的经验。本雅明在《波德莱尔》中举出普鲁斯特《恶之花》中的一首题名为《感应》(Correspondences)的诗，诗中描写了漫步林中的行人与周围环境的相互感知与应答，而这种交流的美妙感受，是站在快速运转的机器旁边的工人抑或是在大城市熙攘街道穿行的个体再也体验不到的东西。因此，由“使用对象”获得的经验区别于通过器材(流水传送带、照相机、摄影机等)所构筑的经验，前者与“灵韵”相匹配，后者则拓宽了“意愿记忆”的范围。换言之，由器材所构筑的经验缩减了“灵韵”的栖居之处——“非意愿记忆”，亦缩减了想象力的活动空间。如果说口传文学的“灵韵”指向讲故事者在讲述过程中所构筑的富含人生智慧的经验，那么书面文学的“灵韵”则指向主体在手工操作中所构筑的“非意愿记忆”，“非意愿记忆”的缩减意味着书面文学的“灵韵”的消逝。
概言之，以上历史对象的“灵韵”呈现出既对立又统一的辩证结构。历史对象的“灵韵”的对立性体现为生成背景与条件的差异性，即每一种历史对象的“灵韵”的生成都依托于特定的技术、主体及其感知方式：摄影作品的“灵韵”源自摄影初期技术上的不成熟，以及摄影师及被拍摄者的社会地位；绘画作品的“灵韵”主要指向仪式与宗教传统，依托于艺术作品的膜拜价值；口传文学的“灵韵”指向口口相传的经验，与讲故事者手工劳作的氛围相勾连；书面文学的“灵韵”则归属于意识深处的“非意愿记忆”，这种记忆可以在普鲁斯特的小说中得以还原，而远离现代社会的“震惊体验”。历史对象的“灵韵”的统一性体现为生成结构的一致性，即不同的历史对象的“灵韵”，却有着相似的组成架构：不论是绘画作品还是摄影作品，口传文学抑或书面文学，它们的“灵韵”都可被把握为对某个远方的独一无二的显现，均勾连过去时代的文化传统、生产方式与社会网络，我们可以将其概括为慢节奏的以手工劳动为基础的生活方式，并且这些历史对象的“灵韵”并不是凝固不变的，它们会随着岁月的更迭而消逝。换言之，历史对象的“灵韵”既拥有相似的生成结构，又是富于变化的历史生成物，而非固着在历史对象表面的幻象。
纵观以上两种对象的“灵韵”的生成结构与背景条件，自然对象的“灵韵”与历史对象的“灵韵”之间，以及不同历史对象的“灵韵”内部，都蕴涵着既对立又统一的辩证关系。同样，在“灵韵”的消逝问题上，也呈现出辩证的面向。首先，某一历史对象的“灵韵”的消逝，同时意味着它的生成；换言之，当人们体察到某一历史对象的“灵韵”已然消逝时，“灵韵”的历史性内涵才在反思中被真正建构起来。正如人们在青春将逝时，恍然觉察青春的珍贵；在梦醒时分时，得知刚刚在梦中流连。其次，历史对象的“灵韵”并不是消逝之后就永不复归，而是在历史长河中会不断以新面目出现，随着时代的变化不断生成新的意涵。
正如英国学者霍华德·凯吉尔所指出的：“我们不应把本雅明在多重领域的作品看作是矛盾的或者相互抵触的，而应看作是相互间的连续对话。”《摄影小史》思考随着摄影技术的发展早期人像摄影中的“灵韵”消逝问题；《机械复制》集中探讨了机械复制时代艺术作品的“灵韵”消逝的问题，它的姐妹篇《讲故事的人》的主题指向伴随着小说与新闻报道的出现口传文学的“灵韵”消逝问题；《波德莱尔》则以波德莱尔的抒情诗为例，阐明了书面文学的“灵韵”的消逝问题。这些相关论述构成了“灵韵”的生成结构与不断变化的历史性内涵。
单从内容上看，《摄影小史》将“灵韵”的消逝描述为一次性的过程。早期的人像摄影中笼罩着“灵韵”，随着摄影技术的进步，“灵韵”逐渐从照片上消逝。然而从19世纪80年代开始，摄影家们用一切修版技术，努力修复出人造的光影，它被称之为虚假的“灵韵”。本雅明指出，修复“灵韵”本身暴露出摄影家在技术进步面前的无能无力，最先击碎这种虚假“灵韵”的是法国纪实摄影的先驱阿杰。阿杰景观照的特点是将事物与大众拉得更近，以致产生“灵韵”的条件之一——空间上的距离感被彻底粉碎。
本雅明在《摄影小史》中并没有对“灵韵”的消逝表现出过多感怀，他对阿杰的景观照片充满赞誉，甚至认为其预示着超现实主义摄影的来临，因为这种全新的摄影方式蕴涵着一种新传统，它通过呈现历史的遗失之物、城市街景的细微之处，揭示出20世纪初已初露端倪的人与环境之间的异化关系。显然，当本雅明站在20世纪30年代回看摄影技术的发展时，发现在19世纪早期人像摄影中所笼罩着的“灵韵”已然消逝了，这种在某种特定的历史时期出现在照片上的“灵韵”有可能复归吗？《摄影小史》中给出的答案是否定的，因为即便是将其刻意修复出来，也只是虚假的、矫揉造作的光影。这表明，本雅明所描述的早期人像摄影中的“灵韵”，有其特定的生成背景与历史意涵，它的消逝让人察觉摄影技术的进步。但是，若以生活在21世纪习惯使用滤镜软件拍摄照片的人的视角来看，阿杰在20世纪初的摄影——展现历史遗失之物的街角照片分明笼罩着“灵韵”。其实这种“复归”的“灵韵”的历史性内涵已经发生了变化，近百年来人们的生产方式、技术条件与感知模式所发生的更新与变迁让阿杰的照片生成了新的“灵韵”。从这个角度出发，我们说“灵韵”的消逝并不是一次性的，或者说“灵韵”的消逝与复归在历史长河中会不断地交替呈现。判定某种对象的“灵韵”消逝了，仅仅意味着承载前一个时代的历史性内涵的“灵韵”消逝了，但是“灵韵”在时代更迭中会不断更新它的历史性内涵，并以新的面目复归。
《机械复制》不仅分析了“灵韵”消逝的社会条件，而且指出伴随着“灵韵”的消逝，艺术作品的社会功能也发生了变化。摄影术让艺术作品从其对仪式传统的依赖中解放出来，同时艺术作品的膜拜价值被展示价值所取代。本雅明在《机械复制》中还强调：“自阿杰开始，摄影变成在历史进程中收集证据，这便构成它隐藏的政治意义。”这说明，“灵韵”的消逝不仅意味着艺术的整个特质发生改变——膜拜价值的消亡，而且表明艺术的社会功能发生变化——从仪式的演化为政治的，电影艺术亦是如此。本雅明将放映室里的观众视为在消遣的检验者，在消遣散心的过程中会被不自觉地动员起来，而法西斯主义者恰恰利用了这一点，将它们所发动的战争审美化，令大众对法西斯主义的政治领袖伏地叩拜。20世纪艺术评论家约翰·伯格在《观看之道》中延续了本雅明的这一观点，更进一步指出，本雅明所揭示的“灵韵”的消逝症候是复制时代迫在眉睫的政治问题，其本质是民族或阶级同原本置身其中的历史相割裂，从而丧失自由选择和行动的权利。约翰·伯格以经过复制的为例，说明当复制使这幅图画的某个细部——维纳斯肖像被整个地切割出来，这一细部的意义将发生巨大变化，由原来的神话故事中的人物形象，变成一幅美丽姑娘的肖像。这样的例子在机械复制时代、数字复制时代屡见不鲜，我们看到的不再是画作本身，而是被照相机或摄影机复制之后赋予全新目的的影像，它同原作本身的含义很可能毫无瓜葛，而我们在观看的过程中常常不由自主地被这种经过编排的新的影像语言所左右。
但仍须注意到，本雅明等所谈论的“艺术作品”主要是指历史文物，如上古时代的维纳斯雕像等。这些“艺术作品”在本雅明所身处的时代，由于机械复制技术的出现，已经丧失了它们原先的仪式价值以及所伴随着的“灵韵”。他特别强调了摄影与电影的政治性，而不认为它们是携带“灵韵”的艺术作品，正如他指出在电影中与“灵韵”密切关联的“即时即地性”是不存在的，电影是一种二度创作，在拍摄中摄影机与演员是相疏离的——二者之间没有眼神的交流，演员表演的时候与观众也是相疏离的——演员表演时看不到观众。但是，当我们回顾电影史，会发现每一时期的电影都带有它所处时代的技术水平的痕迹，每一时代的观影者，都有他们特有的观影仪式与感知模式，对习惯于观看数字电影的观众而言，胶片电影便笼罩着它独特的“灵韵”，正如本雅明看早期人像摄影，认为当中笼罩着一种“灵韵”。
本雅明在《讲故事的人》中指出，印刷术的发明使小说与新闻报道的广泛传播成为可能，随着小说与新闻报道的广泛传播，人们的注意力逐渐从“听”转向了“看”，由一边听故事一边干活，转变为在闲暇时间阅读小说或者浏览新闻，文学的叙述方式从口传转向书写与印刷，与此同时，文学的接受方式由一群人围坐一同聆听，转变为独自阅读，从而也失去了经年日久累积下来的经验：
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经验(Erfahrung)贬值了。而且看来它还将朝着一个无底洞贬下去。无论何时，你只要扫一眼报纸，就会发现它又创了新低，你会发现，不仅外部世界的图景，而且道德世界的图景也是一样，都在一夜之间遭受了我们从来以为不可能的改变。
这里所言的“经验”特指“口口相传的经验”，这种“经验”嵌入了讲述者自己的生活，带着讲述者个人的印记。在本雅明看来，这种可交流的经验的贬值不但影响我们看待外部世界的方式，改变了我们内在的道德观念，而且意味着“真理的史诗面向——智慧正在走向消亡”。德国当代社会批判理论家哈特穆特·罗萨指出，本雅明在一个世纪前便已揭示现代生活的显著特征：“经验”(Erfahrung)贫乏，“体验”(Erlebnisse)丰富。在罗萨看来，本雅明所说的“体验”具有碎片化的性质，在加速社会里“体验”往往无法在我们的记忆里留下任何印记，而“经验”则跟我们整个的生命历程勾连在一起，是真正烙印在心中的东西，并能触动或改变我们。值得注意的是，本雅明将经验的贬值不只视为一个“衰亡的现象”(Verfallserscheinung)，或一种“现代性的”(moderne)症候，而更多地看成是一种“世俗的历史生产力的伴随现象”(Begleiterscheinung säkularer geschichtlicher Produktivkraifte)。生产力的发展逐渐把讲述从活的口语中剥离出来，取而代之的是脱离“经验”并以单纯传达事件本身为目标的报纸语言，以及不具备教诲，且以追索生活意义为目标的小说语言。但是，生产力的发展同样赋予了讲故事的艺术以新的形式，比如年轻人喜闻乐见的语言艺术——脱口秀，讲脱口秀的段子手们难道不是在细细打磨和交流着属于他个人的以及同时代人的经验？脱口秀现场中听段子的人与讲段子的人之间的交流互动难道不是在创生新的经验？因此，在语言艺术不断发展更新的意义上，口传文学的“灵韵”消逝也不是一次性的。
《波德莱尔》中“灵韵”的消逝是通过对波德莱尔抒情诗的分析引申出来的问题。本雅明认为，波德莱尔对“灵韵”的消逝是有深切体会的，其散文作品《光环的遗失》(Verlust einer Aureole)中就有关于抒情诗人遗失了“光环”的描述。更为重要的是，波德莱尔的抒情诗特别刻画了促使“灵韵”消逝的“震惊体验”(Chockerlebnis)，并且将这种“体验”通过他的诗歌转化为了历史性的“经验”。
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在所有构成他人生的经验当中，波德莱尔唯独挑选了记忆中被人群推搡，作为决定性的、独一无二的经验。于他而言，那种被“闲逛者”(Flaneur)喜爱的流动着的、具有活力的人群的“表象”(Schein)已不复存在。为了让人群推搡的粗俗行为被牢记，他预见有一天，甚至那些迷路的妇女、被挤丢的人们，将会主张一种有秩序的生活，与“放浪形骸者”(Libertinage)划清界限，并且除金钱以外不再相信他物。被最后的盟友背叛的波德莱尔，将矛头指向“人群”(Menge),他的攻击带着一个同风雨搏斗的人的徒劳的忿怒。如此便获得了被波德莱尔赋予某种“经验”(Erfahrung)分量的“体验”(Erleben)。他描绘出现代感知不得不付出的代价：灵韵在“震惊体验”(Chockerlebnis)中被摧毁。他由于认可这种摧毁而付出了昂贵的代价，这就是他诗歌的法则。他的诗歌在第二帝国的天空如同“一颗没有大气圈(Atmosphire)的星星”。
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本雅明发现，波德莱尔之所以将“震惊经验”作为其诗歌创造的核心，为的是抵御或摆脱现实中的“震惊体验”——主要是来自大城市的“震惊体验”，他有意识地将“震惊体验”转化为“震惊经验”，在抒情诗中呈现出来，通过艺术的方式来消解所遭受的惊吓。本雅明还从弗洛伊德《超越快乐原则》中找到波德莱尔艺术创作力法的理论支点：可以通过有意识地回溯恐惧发生的情境，将那些被压抑的东西唤醒，来克服刺激引发的创伤性神经症。波德莱尔最为典型的“震惊的形象”(Figur des Chocks)非大城市中的“人群”(Menge)莫属，他细致描绘了当自己置身于这些“人群”时的所思所感，但这些没有阶级属性、团体属性的过往人群又不是他任何一部作品的模特，而只是作为一种隐蔽的形象印刻在他的作品当中。
《波德莱尔》中“灵韵”的消逝问题，折射出发达资本主义时代人们经验结构发生的变化：在人群中穿行的人，感到眼花缭乱、紧张而惊恐，仿佛在机器传送带旁匍匐劳作的工人。这让人联想到马克思在《巴黎手稿》中对资本主义私有制条件下工人与其劳动之间的异化关系所进行的批判：工人在他的劳动中“不是自由地发挥自己的体力和智力，而是使自己的肉体受折磨、精神遭摧残”。“灵韵”在《波德莱尔》中还被表述为：“体验某一对象的灵韵，意味着赋予它回看的能力。”本雅明将这一观点扩展到诗歌创作的领域，指出诗人可以激活某个人、动物或者某一无生命物的目光，赋予它们从远处回望的能力，在这个意义上，语词也可以拥有它的“灵韵”。这种孕育于由目光缔结的呼应关系的“灵韵”，与《摄影小史》《机械复制》当中对作为自然对象的“灵韵”的定义——遥远之物的独一无二的显现，具有内在的一致性。不同在于，书面文学中被激活的某人或某物的一定距离之外的目光，是由与阅读者自身情感相挂钩的记忆编织而成的。
最终本雅明将书面文学中的“灵韵”从普鲁斯特的作品《追忆似水年华》中搜寻出来，确切地说是从19世纪书面文学中刻画的“非意愿记忆”中搜寻出来，这样的记忆带有叙述人的记号，如同讲故事的人将他自己的经验嵌入故事当中一般。本雅明提出，与对象的手工操作相关联的“非意愿记忆”是“灵韵”的栖居之所，这是他在波德莱尔的抒情诗中体验到发达资本主义社会中人与人之间关系的异化以及与此相关的“震惊经验”后得出的结论。但对生活在晚期资本主义时代的读者，波德莱尔的抒情诗所描述的“震惊经验”以及大都市的人群与景观，已然沉淀为环绕着“灵韵”的历史图景。
总之“灵韵”的消逝问题，可归之为“灵韵”概念辩证结构的展开，或者说，只有将“灵韵”视为一个辩证的结构，才能够理解“灵韵”的生成与消逝的同构性，以及“灵韵”复归的可能性。领会某一历史对象的“灵韵”消逝，同时意味着生成它的历史性意涵，并且“灵韵”的消逝并不是一次性的，它的复归总是伴随新的生产方式与感知模式的出现，承载着新的历史性意涵。“灵韵”的消逝作为一个历史性谜题，隐含着本雅明所处时代的诸多问题：人与城市环境的异化，艺术与政治的媾和，文学传统的遗失“口传经验”的贫乏，以及人与人关系的疏离，等等。这些问题在19世纪末20世纪初虽然只是初露端倪，但是本雅明已敏锐感知其未来发展的汹涌之势。在他的艺术复制理论之后，新媒体理论家、文学批评家不约而同地将“灵韵”视为艺术之为艺术、文学之为文学的重要组成，或许就是因为“灵韵”概念作为一个辩证的结构从未消逝过。
