不久前的暑假，笔者来到意大利阿雷佐省的一个小城：菲奥伦蒂诺堡（Castiglion Fiorentino）。和许多小镇一样，它也坐落在一个小山头上。笔者穿过小街巷，一直向上走，来到市政广场，然后就看到了这样的景象：
这是奇奥山谷，对面是蜿蜒起伏的丘陵，横亘在那里。
市政广场本建在山顶上，正好能够欣赏这片壮丽美景。后来，大约1560年的时候，建筑师、画家、作家乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）来到这座小城，改造了原有建筑，以典型的文艺复兴风格搭起一座凉廊：九个灰石拱券，衬着浅黄色灰泥墙面，相当醒目。所以，如今从广场望向山谷，就是下面这张照片的样子。
凉廊为丘陵带来另一重含义。它将山谷从冷酷的大自然中分离出来，让我们以一种特定方式去观察它。瓦萨里把山谷框了起来，将自然风景变成了全景画，通过特定美学布局呈现图像。换句话说，凉廊本身的作用就相当于画框，暗示我们以看画的方式去观察世界。
康德看画的时候也是这样想的。1790年，在《判断力批判》中，他认为，外框的作用只是装饰，是外在表象，而不是图像的本质。17世纪古典派大师尼古拉·普桑则完全不认同这一观点。他非常重视边框：在一封信中，他曾建议赞助人尚特卢（Paul Fréart de Chantelou）选择优质厚实的边框，这样视线才能集中在作品上，不会被周围环境分散注意力。同一时期的法国建筑师兼历史学家安德烈·费利比安（André Félibien）也认为，画框之于作品，就像妈妈桑之于公关，目的是让作品显得更美丽动人、引人注目，因此应当仔细选择。简言之，我们面临着两种理论，互相对立：康德认为，能够算作“图像”的只是绘画本身所在的表面；而普桑则相反，他认为作品就是一眼看见的全部，边框也是其中的一部分。
尽管普桑本人非常重视画框，但我们看见的只有画作本身。所以，可以看出，Google支持康德的理论。至于原因，可能也与技术有关：在当代文化中，人们可以使用拍摄这一方式来复制作品，因此，作品首先是一种构图理念，其次才是真实物品。如今，对我们来说，凡·高的画作总是这样的：
而不是这样的：
让我们来看下面这一幅：
标题是《村里的小姐们》。库尔贝绘于1851年至1852年，描绘了他的三个姐妹在家乡奥尔南附近山谷中漫步时的场景。一个半世纪后，这幅画被视为库尔贝的杰作之一：现代的色调，画面充满自然感，一点都不矫揉造作；以写实风格描绘了稀松平常但充满情感的主题。然而，当时的评论家对这幅画却严厉批评，说它笨拙呆板，无论是题材还是品位，乡村气息浓郁，构图也有问题，完全没有展现出和谐感与整体感。甚至还有人批评画里的小狗，觉得它荒谬可笑。
他们当年看到的是怎样的情形？是这样的：
这是1852年艺展时这幅画首次亮相的样子。它就在照片中间，周围还有十多幅画作，争夺访客们的眼球。很明显，当它被许多画作包围的时候，效果就变了。在感知层面上，图像并排放置时，会相互影响：宽画放在窄画旁边时，显得更宽；暗色调图像放在明亮图像附近时，则显得更暗。为了管理堆叠起来的图像，从18世纪开始，艺展中设立了“排画师”这一职位，负责把画作挂到墙上，并决定其位置。这项工作相当微妙，具有不可避免的政治影响。甚至连狄德罗（Denis Diderot）都曾强调过，错误的排列方式可能破坏一幅画的效果，甚至破坏一个人的职业生涯。19世纪绘画作品的视觉环境与现在的书店或超市中的情况很相似，数十幅图像挤在一起。库尔贝知道，与他人拉开距离才能获得赞誉。
在当今世界，获得单独的展示机会几乎是不可能的。从出生起，我们已经看到过数百万的图像：并排、重叠、重复、不断叠加。此外，将不同领域和准则并列摆放，已经成为各类社交网络的惯例，无论是Facebook还是Pinterest，都是如此。在这些平台所构成的视觉世界里，综合已经成为规范：文艺复兴时期绘画的旁边放着卡通动漫、明星八卦、日常悲剧、圣像画、色情图片。其实，这种捆绑式展示方法并非数字时代的发明，它起源于19世纪的博物馆。正是那时的博物馆将这种捆绑观视方式推广开来，让人们买票入场，四处走动，观看满墙的画。最早这么做的当数卢浮宫。在诞生之初，它本想发展为无所不包的艺术档案馆、历史备忘录，修建一本可以穿行的百科全书，并排陈列不同品类的物件。在其他时代，在其他地区，这种事多半会被视为亵渎行为。例如，公元6世纪时，基督圣像画被视为神灵的显现，等同于基督本人到场，旁边不能摆放任何其他画像。如今，在博物馆里或艺术史教科书里，圣像画旁边往往放着静物画或战争场景。这种情形说明，画作之间的心理界限日渐薄弱。事实上，它们终将互相影响。
让我们来看看这张照片：
这是1929年11月7日纽约现代艺术博物馆（MoMA）首次开馆时的情景。在这里，作品似乎更受重视：每两幅画之间都有足够的空间把它们分开，可以慢慢享用。至少在美国，这种布展方式还是头一次。之前印象派画家们已经开始加大画作之间的空间，他们办展的时候最多安排两排画。20世纪初，在维也纳，科洛曼·莫泽（Koloman Moser）也曾提出前所未有、更加分散的展示空间。无论如何，MoMA首先改头换面，树立了新的标准。开馆首展，由小艾尔弗雷德·H.巴尔（Alfred H. Barr Jr.）采用全新展览理念策展，以欧洲后印象派为主题。最里面那间大厅，可以看到点彩派领军人物修拉绘于1888年的《马戏团巡游》。
在此之前，在美国很难看到印象派艺术家的展览。此类首展有助于确定博物馆的文化路线：既是展览，也是计划宣言。事实上，创办纽约现代艺术博物馆这一想法来自著名亿万富翁洛克菲勒的妻子艾比·奥德利奇·洛克菲勒，并得到了她的若干好友——人称“女士团”——的支持。那是一个相当微妙的时刻：就在开馆前九天，华尔街发生股灾，引发了前所未有的经济衰退。1929年之前，画展都会遵循百年前艺展的陈列方式。纽约现代艺术博物馆之后，这种静默稀疏的方式成为规范。它符合现代品位，影响波及整个20世纪。直到如今，走进阿玛尼精品店依然会看到同样的情形。想要获得突出效果，不仅要考虑边框，还要考虑与其他物品之间的距离。
可见，画框不是简单的有形物。它是一道心理围栏，引导视线，强调理性。其实，打个比方，最大的画框，当属我们本身所处的文化背景。
然而，东西方之间的融会贯通还带来了其他惊喜。让我们来看这个影格：
它取自沃尔特·迪士尼1942年的电影《小鹿斑比》。对一部西方电影而言，这种空间使用方式相当不同寻常；对一部动画片而言更是如此：右边露出一块岩石，鹿站得稳稳的，一动不动地看着森林。这不是常见的那种布景，有花有树。这里有一片空白，一边真正的留白，以虚无缥缈的笔道构成，就像是宋代的“边角之景”。这绝不是偶然的。
该片的艺术总监黄齐耀（Tyrus Wong）是美籍华人，的确曾从宋代画作中汲取灵感。此外，该影片的主题也具有典型的东方色彩：生与死的永恒循环，用动物的脆弱来暗示生命。
这里还有一个巧合：黄齐耀曾经和故事主人公小鹿一样，年仅九岁便与母亲永远告别了。父亲带上了他，打算去美国发大财，这一离开便再也没有回家。一到美国，两人便被分开了：移民法毫不变通。黄齐耀被关在一个接待中心，他是那里唯一的孩子。
他整天都是一个人，连续几周无所事事。没有游戏，没有书。甚至不能上街。最终，父亲设法找到了他，两人搬到一起住。父亲感觉到儿子有一种说不清道不明的天赋，于是引导他学习传统书法。之前从未画过画的黄齐耀从这里开始，之后进了艺术学校，最后在二十多岁时，来到了制作卡通片的伯班克工作室。沃尔特·迪士尼并没有制作禅宗故事的美国版本，他意识到黄齐耀的审美感知可能是这部电影的关键，于是建议制作《小鹿斑比》的艺术家们从黄齐耀的草图中汲取灵感：大片留白、泼墨般的色彩、四溢的水彩。毕竟，观察一下影格，就会意识到完全没有布景，效果却很棒。画这样一个场景需要多长时间？实际上，也就几分钟。但必须有许多经验，才能知道如何创作它。