习惯了ddl，抄写和复制粘贴能催我赶紧看完 、、
“正中央” 是特定历史时期的一种习惯， 不过其基础则是一 种心理倾向。
正中央这个位置备受尊崇，其实源于15世纪的一场发现——透视。 透视这套体系借助平面绘画规则，在二维表面上营造出三维效果， 模拟直视所见景物。
Leon Battista Alberti … 想象一条由光线构成的河，从外部世界流向人眼。 如果将这条河拦腰斩断，抽出薄纱般的一层，便是图像。
固定观察点这一做法也会产生其他后果。 在透视法出现之前， 几千年来， 画面上的重要景物在尺寸上总是更大；而在透视法中，景物的尺寸完全取决千它与消失点之间的距离。 也就是说，中世纪的画从神学角度考 虑，圣母更加重要，因此画中圣母会比其他圣人尺寸更大； 但是，在文艺复 兴时期的绘画中，与观众距离越近的，尺寸就越大，就像照片中的请况。 …剧院… ，只有一个点能符合要求 …… 透视是一台文化机器， 是诠释事物的一种方法。……传达特定信息，包括： 某些观众比其他入更重要。
意大利商人银行家阶级对艺术文化空间的需求；光学的研究；眼镜玻璃窗暗箱的发明
正中央位置上的，要么是耶稣基督，要么是《闪 灵》里的双胞胎。 一点透视让视线进入催眠状态，脱离一切物质纽带，进 入精神世界。
电影界有一个法语词decadrage, 意思是帧格严重跑偏， 导致主题完全 偏离了既定轴线（即“错格” )。
布龙齐诺笔下， 圣若翰洗者的脚后跟撑在画作边缘上， 竭尽全力不要 伸出去。 而在这里，脚却彻底跑到了取景框之外。
德加经常从照片里获取灵感，临摹并研习其机制， 之后在画中夸张再现。 他甚至还会模仿失焦、脱焦、虚影效果——这些问题， 都是绘画界此前从未考虑过的。 他有一个观点相当正确： 入们的视角因新技术的到来而发生改变，从此再也不会走回头路。 他的画作就像是在说“照片会切断景物？那好，我还要切得更多”，于是把绘画当成了摄影精髓的夸张。
几千年来， 绘画曾以各不相同的形状呈现： 有矩形， 但也有圆形、 椭 圆形、三联画、多联画、假山墙形、小神殿形、壁龛形、会器形， 有时曲 直结合， 如圆顶方底。 此外， 作为绘画依托材料的物件也都有各自的形状： 瓶罐、戒指、汤羹盂， 几乎数不胜数。
显然，绘画构图是由依托材料的形状决定的。 例如，意大利15世纪相 当流行圆形画， 画中人物依据螺旋形排列。 在这方面，安杰利科修士 ( Fra Angelico) 和波提切利 ( Sandro Botticelli) 当属大师。
然而，正是在那些年间，出现了一些变化。 1494年，一份威尼斯文 件记录中出现了一个新词： “quadro” , 指两扇窗户之间用于绘制湿壁画的 那块墙壁。 这也许是该词在文字记载中的首次出现。 之后那段时间， 这个 词越来越常见，画作也越来越向矩形表面渠中。
1863年，艺展达到顶峰， 评审团收到了五千幅参选画作。 最成功的一幅来自亚历山大 · 卡巴内尔 ( Alexandre Cabanel ) , 名为《维纳斯的诞生》。 当年的一幅漫画中， 在展厅间穿梭的女人嗟讶道： ”又是 维纳斯， 总是维纳斯！ 就跟真有这样的女人似的！ “正是这些嚼舌根的话， 正是这些无休无止的辩论， 让艺展成为一种特殊的大众媒体： 那时的报纸 谈论艺展，就像如今人们谈论奥斯卡之夜或真人秀节目一样。 维纳斯这幅 画被公众讨论个没完没了，于是皇帝本人拿破仑三世把它买了下来。 那个时代，画家们心里很清楚，真正的客户是公众，而不是画的主人，就算 是获得祭坛画订单或为私人城堡创作也不例外。 从那一刻开始，艺术成为 文化消费。
所以，假如某个外星人问我们， 19世纪时，人们在做些什么？我们可 以说：他们中的许多人在矩形上绘画、出售， 争先恐后地把这些矩形放到 画廊中展出。 一个人的幸福或痛苦就由这些矩形来决定。 然后，会有入排 队买票来看这些矩形，还会有入收取稿费在报纸、书籍或大学里评论一番。 当时，入们对矩形的崇拜与宗教无关（尽管也有神秘因素），不只是经济问 题，其中无疑也有一些精神内涵。 于是，没过多久，地球上所有入都觉得 图像就应该是矩形的，因此更加倾向于构建越来越多的矩形。 就连小说里 都会写到，一个人无法完成理想的矩形，于是自杀了。 那么，我们又要问 了，他为什么要自杀？ 也许是因为，艺木活动诞生之初， 并不是为了表达 创意冲动，而是出自参与渠体仪式的愿望。 在仪式中，只要大家认可，就 可以使用任何物件： 三级台阶可称为 ＂祭坛”， 一个矩形可称为 “艺术”。 矩形之所以能够获得成功，正是因为它是社会的产物。 克劳德 · 朗捷没有 搞清楚这一点： 他把金融游戏当作精神追求，为天真付出了代价。 虽然他 是虚构人物，但也不能例外。
莫奈给我们留下了几十幅4 : 3的画。 想想看有点搞笑： 那是一个反叛 的年代，印象派画家们试图打破惯例，与老派批评界争论激烈； 他们想要从 根本上革新绘画，可在作画的时候，却又被实业家制定的规则给限制住了。 4 : 3。 一件小事，后果却令入回味无穷。 卢米埃尔尔兄弟 (Lumiere) 发明电 影的时候，他们也曾思考，画面应该采用什么版式。 看看有多巧：最终选择 的也是4 : 3, 绘画中最常见的比例。 所以，他们那段列车进站的著名影像， 其比例与莫奈的《圣拉扎尔火车站》一模一样。
由此可见，放之四海而皆准的矩形并不存在。 我们身边最常见的矩形 是一系列复杂事件的产物，由社会、经济、美学事件交织而成。
版式已成为故事本身，至少是看待事 物的一种视角。 在西方，竖向与肖像画很早以前便巳融为一体。 竖向不仅能够传达直 立感，而且精确决定了空间运用方式。 不过，如果人物是平躺的，最佳版 式则是横向。 看上去只是实践问题，却也受到意识形态的影响。 例如，稍 微研究一下裸体画就会发现，大多数男性裸体画采用站姿，而女性裸体画 则多为卧姿。 因此，男性裸体画大多为竖向，女性则大多为横向。 …… 因此， 版式并非中性元素， 它也是政治价值以及复杂世界观的载体。 总之， 竖放的大多是肖像画， 昂 首挺立、斗志昂扬； 横放的大多是风景、领土、裸女， 也就是不断延伸的 空间， 是拥有或征服的对象
东方：
对卷物而言， 纸张流动 与双手动作也是审美体验的一部分（每一 次只看一部分）； 对挂物而言，打开之后 的画幅尺寸是有限的。 因此，卷物和挂物， 在依托材料、使用方式、版式、内容方面 对立。 卷物大多叙事： 爱情、战争、宗教 寓意、传说、神怪故事； 挂物则是肖像、 静物、风景。
维米尔 (Johannes Vermeer ) 。 这幅画诞生在 1664年前后。 一个女人， 正在用天平称东西。 画 面最靠内的地方， 可以看到墙上挂着一幅画，主题是 “最后的审判＂。 因 此， 画中人物 ”称重” 这个动作可以看作托寓， 暗指在时间尽头对灵魂的 称最。 画作本身和画中画之间存在着互相指代的关系。 就像在照镜子的时 候， 发现镜子里还有另一面镜子， 于是两面镜子互相反射， 给人无穷无尽 的感觉。 图像中包含着图像， 通过这种机制， 暗示事件的终极含义。 在描 述这种效果时， 安德烈 ． 纪德 (Andre Gide) 发明了一个迷人的术语： mise en abyme , 字面含义是 ＂套入深渊＇ ， 仿佛一个不断复制的璇涡， 把我们吸 了进去。
理解图像， 意味着意识到莫奈与布格罗所用机制不同， 且 每一种机制都有它特定的魅力。 当然， 在历史层面上， 莫奈的确是个创新 者， 但 “创新” 并非欣赏其画作的唯一角度。 我们不能把艺术当作技木， 不能只为进步欢呼。 真那样恐泊就有些遗憾了。 那我们就什么都看不到了。
两幅画之间也相隔二十年。 在这段时间里， 蒙德里安提出了新的艺术 理论， 专注风格化，从几棵树开始， 获得正交、提炼、纯粹的线条。 同一 时期， 康定斯基 (Wassily Kandinsky)和马列维奇 ( Kazimir Malevich ) 也在 开创非具象绘画。 但只有蒙德里安在实现抽象效果的过程中对结构采用了 渐进图式化处理方式。 准确地说， 康定斯基在创作抽象画时，他所简化的 是事物的外部形状， 也就是轮廓； 而蒙德里安则对树木本身进行减缩，把 它们变成骨架、支承框架。 在这一点上， 蒙德里安是塞尚的继承人： “画肖 像， 就像画门一样。” 意思是关注构型，关注平面与对比系统， 而不去考虑 肖像本身。
我们看的艺木品越多， 就越懂得如何推理并让眼球轨迹落入含义体系。
Solveg Christiansen, RoaldDahl 在经典童书《女巫》（’Ihe Witches) 里走进画里的人物。
，大街小路都属于直接手段，容易辨认。 绘画中也有一些不那么 直接的手法，也可以达到类似的目的。 其中一个手段是下垂的布料。
把刀当作切入点这一方式相当古老， 比垂布和小路都要早。 最早使用这种手法的画作很可能是此前两个世纪的几幅圣母像。 画中， 刀 被放在桌子上或窗台上， 出现在具有象征意义的瓜果之间。…… 是视觉引导工具，是指针，就 像摆在画里的一个箭头
艺术家们会尝试各种手段， 目的就是 让我们按照他们期望的方式进入画面。 归根结底，切入点就像是对公众的 邀请，似乎在说： “亲爱的观众，请从这里开始。”当然， 这只是一个大致 概括而已，每个人还是会以自己的方式和步骤去仔细欣赏一幅画、讨厌一 幅画，甚至认为它无聊透顶。
而这幅中国画则更像是冥想对象。 它与柯罗那幅画有一个共同点，同样有树木、沙砾、土地， 但它们的作用不是邀请我们进出 而是邀请我们在画框内移动。 传统上，这类画作的目的是让观众 能够平静地坐在卷轴前，用目光 一次次追随画中野径。 向山上走， 随时停下来， 观察野径边的房舍， 最后来到顶峰，眼睛的旅程配合 着内心的祈祷。
每当西方人走进一幅画时， 他总会想尽一切办法走出来。 相反， 中国有这样一则传说： 一位画家想要走进自己的一幅画里， 终于进去之后， 他走上一条小路， 转到了山的背面， 如他 所愿， 消失在那里， 再也没有回来。
视觉空间语法规则的形成借鉴了多个领域，其中之一便是剧院： …… 传统上，构成古典舞台的元素主要有三个：台口、背景布和各道侧幕。 台口的作用如同边框，把演出框了起来；背景布是舞台最后的封底大画， 画上通常都是风景；…… 背景布和侧幕受到许多典 型绘画规范的影响。 例如，拉斐尔或提香画作引发了华美圆柱的大流行， 此后，布景设计师也会用这一元素来装饰舞台。 有时， 他们也会画上一些树， 在舞台上构成一片小树林 …… 渐渐地，这种关系出现了逆转， 绘画开始模仿剧院创意。 17世 纪的绘画中开始出现树群， 从左右两侧探出头， 围绕整个画面， 就像围绕舞台一样。 从那时起， 绘画领域也会经常使用＂侧蒋“这个词， 用来表示 从场景两侧进入的元素， 其作用是将视线汇聚到某个特定点上。
如果前景上只有一处侧幕， 那它的角色就会 发生变化。 此时， 它的作用不再是指引视线， 而是将视线推向远方。 17世纪学院派给这个手法起了一个名字： 前景边衬， 法 语repoussoir， 来自动词repousser, 意思是 “推开”“推远” 。
读到这里已经发现和我的本职工作毫无关系。。。但是继续吧好歹今年读了点东西。。。
多雷采用了各种可能方式： 场景中只有一个点处千明处，利用事物排列指明方向，脆杆、船桨、海浪、手臂构成对角线。 换句话说，他设计出一种机制，专门为现代人的目光而准备。 图像失去中心，获得了焦点。 可以说，这焦点就是一个铀点，构图中的一切都围绕着它旋转；也可以说，它像是吸引视线的一块磁铁。
常常会有许多障碍， 阻止我们统揽全景，如阻碍视线的电线杆、灯柱，从眼前流过的许多车辆。 多雷领先于他的时代， 他正是在为这种全新的观视方式作画。 事实上， 在 他看来，不一定非要站在构图中心才能看懂一幅画。
👆或者说有一部分的折射光线，要脸贴着水平面才看得见？倒影比现实更丰富的话，尖角应该是变动的更多的地方而非靠近水面的下方。不过以我走马观花的马虎劲是绝对想不到的。
在意义建构 中， 公众扮演着积极角色，他们可以在一幅画、一部电影或一张唱片中认 出连作者都不知道的东西。 甚至，如果有足够多的人同意，作品就会产生 新的意义， 与作者本入的意愿相左。
男性头戴圆筒帽，雄赶赶气昂昂； 女性则像个奶油泡芙， 紧抓丈夫， 怕失了气场。 在日常生活中， 尽管我们并不留意， 但重量卸在地面上的方 式也与文化和社会因素有关。 …… 显然， 选择哪一种姿势拍照， 来自社会习惯。 实际上，从骨骼肌肉层面上看，男性也可以摇摆， 女性也可以如圆柱般笔直站立。
《星期日泰晤士报》编辑兼史学家哈罗德·埃文斯 罗 (Harold Evans) 讲过一个很有代表性的小故事。 1969年7月 1 日，他在编辑部，正编写有关查尔斯加冕威尔士亲王的报道，这时，亨利·卡蒂埃－布雷 松前来拜访。 埃文斯给他看了两张非常相似的照片，解释说，他拿不定主 意，不知道哪一张更适合做头条。 于是，布雷松拿起这两张照片，把它们 倒了过来，倒着看，然后用食指指尖漫慢地划过亲王的轮廓。 最后，他转 向埃文斯，很有把握地说道：”就是它了！”于是，这张照片上报。 在被弃 用的那张照片中，女王的衣服挡到了查尔斯的下巴，破坏了脸部的完整性。 必须把图像倒转过来才能看出这一点。 布雷松说：“这样，你就不会因主题而分心，而能看到它们的真正形状。”
《唱唱反调》还是太全面了（
1926年， 康定斯基曾斩钉截铁地 说，右边是家的所在， 代表归属感， 而左边则代表远离与动荡
留白给人物带来活力，并能表达动感。 在摄影木语中，这种空白被称为“空气感＇，是画面主体呼吸所需的空间 。 这种机制经常涉及景框的左右之分及其潜在方向性。
阅读习惯对此也有影响： 左边意味着之前、已知； 而右边则意味着之后、行动的结果。…… 艺术史学家海因里希 · 沃尔夫林 (Heinrich Wolfflin ) 也有类似推理，他将右下角称为具象话语的“终点＂。 毫无疑问， 大量视觉沟通的机制都是如此： 广告黄金法则之一就是把故事结尾放在这个点上， 如 广告语或者制造商品牌。 沃尔夫林认为，如果不尊重该规则，就打破了视线的天然路径。
在意象呈现层面上，此处我们面对的，是一个反向的圣母领报，没有天使，而是女巫，带来的不是救赎， 而是死亡。 不过，要找原因的话，很可能来自戏剧传统，而非宗教画。 在伊丽莎白时代，宫廷演出中有一个规则：仙后总是从舞台左侧进入，右侧则属于恶魔之王。 在依据莎士比亚《麦克白》而创作的大部分插图中，女巫都占据着画面右侧，面朝左侧，这并非巧合。 毕竞，女巫和狼一样，是挡在英雄面前、阻止他继续前进的入。 这种编排习惯在舞台空间的使用上留下了重要痕迹。
在大多数西方观众看来， 从感知上， 放在画面左侧的东西似乎更重要， 因 为在阅读顺序上位置靠前。 不过， 要知道，即使是习惯了反向阅读的日本或阿拉伯观众，仍会觉得右边更加沉重。 考虑到类似的事实， 近年来，许多学者重新定义了阅读在其中扮演的角色，转向了 “偏侧性”这一原因。 也就是说，原因与文化背景及识字方式无关， 而在千大脑左右半球分工不同。
1917 年， 特奥 · 范杜斯堡和蒙德里安共同创立了《风格派》杂志， 提出了一种新艺术理论原则， 名为“ 新造型主义＂。 其焦点在图像简化为基本形状， 使用三原色，以及理性构图。 蒙德里安不仅想摒弃具象造型，还想除却一直以来伴随着艺术创作的情感、激情、悲剧内涵。 然而， 新造型主义并不追求抽象绘画（不像康定斯基那样）， 而是向往绝对绘画。 也就是说， 不再将画作视为通向世界的窗口， 也不再去呈现或描挚可见器物， 而是将画作本身视为 ＂器物”。 三维感一直以来都是真实感的主要标志之一， 所以绝对绘画中必须清除所有可能暗示景深的线条。 正是基于这一点考虑， 蒙德里安反对使用对角线。他认为，对角线总是能给入带来一种体积感， 总是能与透视线类似。 所以，我们在他的作品中只能看到水平和垂直线条， 就算是在菱形作品中也是如此。 然而， 范杜斯堡表示， 他对斜线的使用持开放态度。 他认为， 斜线能使构图充满活力， 不一定指向写实绘画。 蒙德里安的反应相当激烈： 他与范杜斯堡绝交，离开了《风格派》。
对角线在艺术中越来越流行： 它不像正中央构图那样庄严， 却能产生夸张效果。 过去， 对称与中央这两种特性受到统治阶级的偏爱，被视为控制权的象征； 而在现代社会中，人们对自身角色的看法发生了变化， 多了一些脆弱和不确定。 例如， 1799年，拿破仑获取政权之后，雅克－路易 · 大卫描绘他穿越阿尔卑斯山的样貌……
一般来说， 穿过画面边缘的线条会带来强势、明确的张力感和阻力感。 如果不受约束和边界阻碍， 能量就会减弱， 产生更柔软、波动的效果。
对角线就是运动感具象后的本质所在： 动 荡、活跃、强调、动膺凄美、悲剧，甚至黑暗。 所以这项娱乐如此受人 喜爱。 所以蒙德里安想要消灭它。
它们是讲故事的图像。 相比之下，静物画总是无声的。 然而，想走进它们并不难，只需转移一下注意力： 不要以为自己是在看一部电影，而要想象 自己在听一张唱片。
意识到静物画中的形体力量，这件事也有其政治价值。 我们每天都会 看到这样的照片： 一个汉堡旁边放着一杯可口可乐或一把薯条；或者一瓶 香水略微偏离中心，放在卸妆水旁边。 不要受到当前商业背景的迷惑，其 实它们正是17世纪逻辑的产物。
所以， 不要以为静物画是一种过时的或无聊的体裁：当代广告恰恰通常是巨大的静物画。 事实上，大众传媒正是从过往大师那里学来了构图。 …… 在类似情况下， 要问这些照片是艺术还是广告， 真是一个设定失误、难以回答的古旧话题。 与以往相比， 如今生活中的物品越来越多， 吸引我们去购买、去消费，也许能通过它们获得一点快乐。 因此，千年之后， 汉堡照片和夏尔丹的画在后人看来可能是同一主题的变体， 因为它们的确很像。 为了忘记死之必然而消费商品， 看上去似乎是 ＂勿忘你终有一死” 这句警示的反面，可怎么颠倒， 已然是虚空画（vanitas）
……
也许， 从进化角度来看， 静物画的内容可能是这样的： 希望生命确有意义。 那些即将腐烂的水果， 即使摆放得如此优雅，却也是在凄美地重申人类幸福的转瞬即逝。 因此，绘画构图是对生活的修改， 但被改掉的却并不是丑陋， 不是痛苦， 而是有失平衡之处。
在17世纪，＂构图”成为艺术思辨中的经典词汇。 那 么，在此之前，画家们都在谈些什么？ 几何学。
圆代表着完美、上帝，代表着自洽自足的宇宙概念。 杏 仁形（也称鱼镖形） 也是一种宗教图案， 它由来已久， 存在于不同文化中， 从基督教到印度教， 承载着许多神秘含义。 它源于两个圆的交汇， 每个圆的圆心都位于另一个圆的圆周上： 千是便出现一个开口， 一个宇宙“阴/道”， 万事万物均诞生于此。 杏仁形中央经常端坐着基督和圣母。 杏仁形既包围着他们， 又与他们重合： 这一形状是出生、初始、源头的最佳代表。 此外还有三角形。 在描绘约定俗成的宗教画面时， 三角形是首选： 它为人物带来向上的节奏感，同时代表三位一体。
在意大利，从15世纪开始，这种形状上的教条开始被一些新的视觉兴趣所取代：最吸引画家和委托人的，是逼真的三维感，他们谈论的中心是“真实感”，即运用画笔还原世界表象的能力。
之后，又被另一种理性思路所取代： 人们不再重视几何，不再重视真实感，转而开始重视画中各元素的布局。这 一变化首先来自市场和艺木品角色的转变。 17世纪是反宗教改革和君主专 制的时代，到处都是巨幅宗教画或史诗画，想要给公众留下深刻印象。此外，我们之前也已看到， 17世纪时出现了许多架上绘画，那是一些静物画和风景画，在构图时，要考虑如何采用和谐、叙事、有效的方式让主题在空 间中错落有致。 这恰恰与我们如今对“构图”的想法一致，
19世纪时， 艺木家们的画作尺寸比之前更小， 再 往后，摄影师们处理的那些小人只有几厘米高，正是他们构想出了我们今 天所知虳准则。 从根本上说， 湿壁画和照片的主要区别在于： 湿壁画就像地图，需要去探索；照片则是一个整体，一目了然。 慢慢地，真正的技巧 不再是拍摄本身，而在于如何从众多照片中选出那一张。
“构成”…… 是结成整体的艺术。 马奈非常了解这一点。 据说， 他总是随身携带一个缩小镜，用它来观察画作，了解它缩小之后的样子： 《草地上的早餐》实际宽度2.6米，如果站在绘画者的位置上是无法一下看 清全貌的。 利用缩小镜则能更好地管理画作。 当时正是复制技术大爆炸的 年代：也许马奈已经意识到，一幅画能否成功，恰恰取决于它能否瞬间发 挥作用，就算是打印出来、明信片般大小的物件也不例外。
在艺术呈现史上， 观看事物的高 度也有政治和宗教含义。 例如，在中东泥金装饰画中， 视角总是自上而下， 刻意避免透视、直面效果。 在中东人看来， 这种西方效果让人想起狗这种不洁动物的视角。 天使从来不会进入有狗或有画的房子， 而/真/主/总是以鸟瞰视角观察世界。
在日本，小津安二郎成熟时期的电影则恰恰相反。 他总是把摄像机放 在较低的位置上（高度往往是与拍摄主体距离的三分之二），向观众暗示与其他人物一起坐在榻榻米上的感觉。 据他说，这种视角能够带来一种纯粹的、毫无戒备的视角， 就像是孩子甚至神灵的视角
在所有构图中都有这样一些元素，它们具有更大的吸引力： 可能因为它们更大， 也可能因为它们更暗，还可能因为它们与周围事物形成对比。 而构图往往意味着利用反作用力来平衡这种吸引力。
在对称构造中，我们可以看到完美的平衡， 常见于某些特定时代， 也许出千宗教原因， 会去追求凝滞和冰封感。
威尼斯地区 的画家不使用任何草图， 采用厚涂方式将颜料堆在画布上，于是发明了一 种新的绘画方式和观赏方式。 当时的人们还没有明确意识到这一点， 但这 种方式对后世造成了巨大影响： 事实上， 在与线条的对决中， 色块占了上 风，最终人们甚至开始欣赏一团团的颜料本身，欣赏它们的质感， 不再把 它们视为事物的轮廓。
三个世纪之后， 在19世纪中叶， 这一想法产生了极端后果：
关键在于： 平衡从来都不存在于真实物体之间， 而存在于不同亮度、颜色、大小的块状物之间。 对希区柯克来说，平衡杀/手的不是壁灯，而是与大片黑暗区域形成对比的小光场。
…… ，这些影响是相互的。 一方面，在欧洲和美国，人们为留白而 疯狂；另一方面， 20世纪20年代，在大正天皇时期，来自西方的满溢风格在日本突然走红。
《小鹿斑比》& 黄齐耀 (Tyrus Wong)
过去十个世纪里，艺术为我们提供的是基于意象呈 现的分类法：荣光圣母、圣母领报、静物。 而当代世界则开始基于图像用 途进行分类，既考虑其构图，也看其商业目的。
黄公崴
弯曲膝盖并不取决于（或者不完全取决于）社会环境，它不是一种笔触，不是一种理性或有意识的思路。 但是，有的时候，构图恰恰意味着在应该逃跑的时候弯下膝盖。
图像不是想法，它们是具体的物体， 占据了特定的空间，有特定的重量和尺寸。
米开朗琪罗笔下的亚当，手臂长约1.3米，几乎是真人手臂的两倍。 所用技法也具有特定的属性，复制品中无法展现： 水彩画与蛋彩画不同， 电影影格与漫画画板不同，甚至，只以文件形式存在的数码作品也与湿壁画具有不同的视觉特质。 如果想要理解图像，必须考虑这一现实。 此外，还必须意识到技术对我们认知方式的影响。 回想一下用莫奈的《睡莲》做的那个游戏。 很明显，人们在书上或平板电脑上无法实现这一效果： 必须在一个真实的、可行走的空间里，能够实际接近并远离真实的画； 在这种情况下，复制品对高达两米的巨型画作的还原只能是苍白无力的。
无声电影利用特写镜头能够表达出本应以声音表达的东西。 它不 只是新时代的开端，也是上世纪的巅峰： 皱起的眉头、叹息的嘴唇、满是喜悦或绝望的眼睛。 浪漫主义的精髓。
所以， 在电影刚刚诞生的那个年代， 意大利人去电影院的时候， 会用 “去看大脸” 这样的说法， 美国人则会把电影称为dumb giants, 即无声的巨人。 很多年以来， 这种宏大感都是电影这种新媒体的标志。 当时有一个笑话： 加里 · 格兰特 (Cary Grant) 的脸盘很大， 鼻孔里能停一辆凯迪拉克。 总之， 起初， 特写镜头似乎是一种变形， 带来畸变效果。 在这种条件下， 嘉宝的脸就像是骑三轮车的大象或炮弹女郎， 给人带来一场猎奇体验。 所以， 她才成为神话， 令数百万人倾倒。 毕竟， 想想看， 在现实生活中， 只有在亲吻某人时才会看到如此的特写。
直到今天，由玛格南图片社代理的摄影师作品均禁止修剪，极少数例外情形需与该机构商议决定。 现在问题来了： 既然每张照片都是从现实中剪下的一片，那裁剪负片又有何妨？唉，其实这首先取决于它是什么样的照片： 例如，在战争照片中，如果定格在受害者身上，但射击者却在镜头之外，那场景的感觉可能会完全不同。
还有另一种极为激进的裁剪方式， 即拼贴画， 它将图像分解并重新组 合， 使其变异。 通过拼搭提出新的意义。 这是20世纪最重要的遗产。 如今， 几乎所有图像呈现语言 从电影到漫画、从平面设计到电子游戏一都 基于某种蒙太奇， 即选择、使用和拼接。
本雅明抓住了问题的前提， 却没有抓住问题的后果： 正是复制 能力使得原本不属于艺木的东西变成了 “艺术＂， 让入们觉得18世纪的圣像画和19世纪的绘画属于同一类物品。 总之，造就杰作的，正是人们对画作的反复使用， 正是人们多次在海报、杯子、运动衫上看到画作这种情形。 当然： 滥用破坏了某种光环， 但它又创造了另一种兴许更为强大的光环， 这光环就是关于艺术的神话。
总之，每 个人都有自己的万神殿， 那是一个崇高的地方， 容纳了他们认为最美丽、 最有意义的东西。
近来， 有人尝试让这类做法更加普遍。 想想Pinterest这样的网站， 名字 里就带着pin（图钉）和interest（ 兴趣 ），把我们喜欢并想要分享的东西放在 一起。 可惜， 效果平平， 不那么令人满意。 唉，和许多社交平台一样，它 是一项实用、多半有些用处的工具， 但真正的“天堂” 需要不同时代、不 同材料岩浆和污垢的沉积， 需要注入感情缓慢成型， 需要一层包浆甚至灰 尘。 这就是区别： 社交公告牌是要展示给别入看的， 是要分享的，而“天 堂” 是一件私人、家常的事。 在这样的亲密关系中， 它可以找到力量， 可 以肆无忌惮，因为“天堂”不是文化体系，而是情感理想。
这就是艾尔莎 · 莫兰特感叹的最高含义：当她说某些东西是 “天堂”的时候，不是说它美丽，而是因为它有意义。 那些挂在墙上的剪报 并不是单纯的装饰，它们放在那里不只是为了点缀房间。 选中、理解、推敲、观察、爱护、组合它们的同时，都带着一点想法，带着一点审美感知。 它们体现了内心生活，体现了对这个世界的看法。