对于新的艺术形式出现的警惕性，美学家或者说是理论家们往往都是很高的。瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中，这种警惕性也是被展露无遗。
在本雅明成长的年代，电影艺术这个艺术形式才刚刚发展。笔者认为，电影最初的发展阶段，因其的容易被大众接受的样式，深受大众喜欢，以至于电影自始至终都有着一个庞大的观众基础。对于这个观众基数的庞大客观事实，本雅明归咎于电影是机械复制的技术生产而来的，其可复制性的生产方式使得艺术品的数量大，直接导致了观众基数大的事实。无论如何，电影有着受众的庞大基数的事实，使得电影公司像一个意识形态的生产工厂。当时，无论是本雅明生活的德国魏玛，还是美国的好莱坞 ，电影艺术都在蓬勃发展，并且都做了许多形式、内容以及理论上的探索。面对这种文化习惯的变革，一向关注文化工业的本雅明，对此特别敏感。他用光韵（Aura）这概念，区分了机械复制艺术（电影、摄影）与传统艺术相比，在原真性、膜拜价值和审美距离感上有所缺失。“消失”是一个负数的概念，或者说用一种褒贬的色彩来看，是一个消极的概念。这整本书的章目标题了里面，关于“光韵的消失”，单独作为一章来阐述。这种单独提出表示有特别的情感，代表一种重视与对光韵消失的深深遗憾。
这种遗憾，致使他在对比传统艺术与机械复制时代艺术上，有了很多偏见。这种偏见，来自于他把传统艺术和机械复制时代艺术二元对立地划分，并对传统艺术和机械复制时代艺术的定义狭窄。首先，他提出机械复制时代有科学技术，使得许多原作可以大量地复制，这种复制会使得艺术品失去了传统艺术那种的原真性。这种原真性的即时即地性，使得传统艺术是“独一无二的历史”【1】，而这个特征就是“光韵”在书中说被提及到的第一个特征。第二，他认为传统艺术服务于巫术，在此“人们赋予其神秘效力的沉思冥想”【2】，而机械复制时代因为能够不断地复制，丧失了那种独一无二的特质，膜拜价值被瓦解，展示价值在凸显。第三，他认为机械复制时代的复制，使得作品能够可修正，这种可修正性体现在：如电影，他认为电影“就是对极其广泛的单个形象和形象序列进行组合和剪辑的一种产物。”【3】这种“可修正性”破坏了传统艺术独一无二的永恒价值。从上述的引述发现，本雅名把传统艺术，很多时候是把范围是在原始时期，大谈其巫术的力量和膜拜价值。大概他认为把中世纪的艺术也可以划入在膜拜价值里面的时候，是纯粹地聚焦在教堂里面的艺术。而实际上，中世纪的艺术远远没有那么单一、那么完全地“信仰正确”。至于他谈论机械复制时代的艺术，他聚焦的点就是摄影和电影。在这里，必须要说的是，他很灵动地创造了“机械复制”这个词，并且用以概括自从技术的复制来概括这一时代，恐怕和他对资本主义对劳动人民的“异化”的体验。他看到这个机械复制的过程，正如劳动者在机械大生产下失去了主体性，变成机械运作的一颗螺丝钉般。他这种机械感，被技术、工业的异化感同样地带入了他对电影和摄影的感受。他会认为这种机械的复制实质是没有什么技术可言。例如，他用轻蔑的语气评论电影的时候说，“电影就是对极其广泛的单个形象和形象序列进行组合和剪辑的一种产物。”【3】但电影真的就是那么简单的组合排列和拼接吗？其实不然。电影无论从故事的架构、镜头的美学、叙事的语言还有对白的设计都有着种种复杂的学问。同样，摄影也是如此。摄影的构图、取景还、色彩的调配和光的利用都有着很复杂的美学体系。但这种美学体系，本雅明实际上在第一稿的《机械时代的艺术作品》是没有看到的，在第二稿他有详细地剖析，但他还是坚持地认为这是在机械前的表演和舞台上的表演是有所不同的。
读这本《机械复制时代读艺术》，往往还有一个错觉，就是技术的改变重新地把人类艺术文明重新地洗牌。这种改变就是在：艺术丧失了独一无二的个性，变得廉价起来。从他这个论述就可以看到，他所定位的艺术是古典的，精英的，高雅的。但实际上，庸俗的、低俗的、廉价的大众地文化从来不是刹时产生的，而是一直相伴，只是没有被写进文学史，没有被成为正统的知识让人门学习。这部作品写于精英文化与大众文化之争的初期，很多艺术的、美学的问题，并非是技术带来的。其中，很多方面的势力都使得文化更加平民，大众化的文化浪潮已经是不可阻挡的趋势。回到一个学派的脉络，本雅明属于法兰克福学派，自然对大众文化的一切都有所警惕。这在他说着单向度的人、批判文化工业千人一面，使得人没有个性等待，都有所展现。此外，从他很多作品的立足点，可以感受到他对工业复制的厌恶，对工业复制无可奈何，对工业复制的恶有深深的共情。
【1】瓦尔纳•本雅明.《机械复制时代的艺术作品》.王才勇译.北京：中国城市出版社.2002 p8
【2】瓦尔纳•本雅明.《机械复制时代的艺术作品》.王才勇译.北京：中国城市出版社.2002 p21
【3】瓦尔纳•本雅明.《机械复制时代的艺术作品》.王才勇译.北京：中国城市出版社.2002 p25