如果说“里尔克的诗艺是献给艺术的”，那么“布莱希特的诗艺则是献给社会革命的”。在其流动、激荡、活跃的一生，诗歌几乎就是他的“日常巡察和呼吸”，他瞩目战争、政治、社会事件，更忧心这一切背后人本身的苦难；他的诗句看似浅白，素淡，却以反讽、讥谑、戏仿的利刃刺入夜的黑暗和寒冷。
“坏人畏惧你的利爪。好人喜欢你的优雅。”布莱希特曾希望别人如此评价自己的诗句。在这位与中国文化结下不解之缘的诗人诞辰126年之际，广西师范大学出版社·文学纪念碑推出布莱希特诗歌新译本——《诗歌的坏时代：布莱希特诗选》。318首选自人生各阶段的诗歌为我们全面呈现了诗人布莱希特风格多样的诗艺。
2024年3月23日下午，作家、文学评论家赵松，诗人、学者、同济大学教师胡桑，华东师范大学德语系教师黄雪媛，广西师范大学出版社编辑程卫平做客思南文学之家，聚焦布莱希特的诗人身份，以“优雅与利爪”为题，就《诗歌的坏时代：布莱希特诗选》一书展开分享。
程卫平：大家应该对布莱希特不是很陌生，他是一位德国诗人，但是我们在相当长的一段时间里，可能对布莱希特的认识都是停留在一个剧作家和戏剧理论家的身份上，他的名字经常在戏剧学院被老师所提起，他的名字经常跟斯坦尼斯拉夫斯基捆绑在一起，但是很少有人把他的名字和里尔克、歌德或者是策兰联系在一起，但是我想提醒大家的是，其实布莱希特是非常勤奋和了不起的诗人，他不算长的一生，从1898年2月10日出生到1956年逝世于柏林，只活了58岁，但是他在58年中写了超过2300多首诗，这对于20世纪任何一个诗人来说都是一个惊人的创作量，更何况他还写了其他的长篇小说和我们大家非常熟悉的那些剧作，比如说《大胆妈妈和他的孩子们》，比如说《高加索灰阑记》《伽利略传》《四川好人》等等，所以他是创作力量非常强大、非常有创作能量的作家和诗人。
我们今天主要聚焦的是布莱希特的诗人身份，谈谈布莱希特的诗歌。他曾经在一首诗歌里这样说，他说“坏人畏惧你的利爪，好人喜欢你的优雅，我也乐于听见别人这样评价我的诗行”。我觉得前两句特别棒，虽然是他的理想，也可以说是对他布莱希特的某种概括。利爪就不用说了，优雅呢，等下会听三位老师给我们分享，所以我们今天来谈谈布莱希特的“优雅与利爪”“幽暗与光明”。
黄雪媛：我是译者，但是我本来以为译者应该在翻译完之后就退居幕后，应该躲起来，不要声响，让读者和专家去评论，这是一个译者应该有的清醒态度。就像厨师做好一桌菜，用一锅的材料做好之后，就应该待在厨房里面，让美食家去评判，而不要凑到桌前自卖自夸。或者说就像一个手工艺人捧出一个陶器之后交给客户，或者就像德语里对译者的称呼，原来的意思是摆渡人，摆渡人把货物送到岸边，然后他就应该去下一趟旅程接下一趟货物了，不应该站在岸边把自己原来的任务给忘了。
布莱希特从1898年出生到1956年去世，他经历了太多太多，经历了德意志第二帝国、威廉二世，迅速冉冉升起的霸主要跟英法美争夺海外的殖民利益，德国的工业革命虽然很晚起步，但是在威廉二世的时期已经赶超了英国和法国，霸权主义下的民族自豪感开始膨胀。
然后就是第一次世界大战，1914-1918年，布莱希特还是蛮幸运的，没有被派到前线，而是做了卫生兵，而且一年服役就结束了，所以留得了一条性命，但是也目睹了整个世界的崩塌。最后魏玛共和国动荡和生机勃勃，也是布莱希特天才涌现的十几年，最后是作为进步作家、左翼作家被流放的岁月，1933年到1947年，所以十几年都在欧洲大陆，流亡之后再从海参崴出发到了美国，在美国待了几年，1946年回来，1947年在瑞士稍微观察了一下，最后逃到了东德，直到他最后去世，最后是在社会主义国家去世的，也就是他一生是动荡不安的，这些动荡不安全然体现在了他318首诗当中。我作为译者，我觉得我对他了解不够多，因为2300首诗我只翻译了318首诗，1/6不到、1/7多一点，但是正如庄子所说：“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已！”所以我只能够把自己有限的热情和爱交给布莱希特，冷落一下里尔克和策兰，然后交给这三百多首，让大家能够管中窥豹。
今天（现场）有好几位学生，我感觉非常温暖，终于布莱希特的诗歌也有了一席之地，因为里尔克和策兰已经被翻译得比较多了，而布莱希特还是比较大的空缺。但我不是为了要填补这个空缺才去翻译，而是出于爱，因为他的诗歌能够直接和我的当下联系，就像我的小药箱一样。每位读者都能够从这本诗集中找到自己的那一款，无论是药材还是茶。
胡桑：说实话，我对布莱希特的感情有点复杂，甚至有点矛盾。一方面，我知道他是绕不过去的20世纪德语作家，我本身对德语文学（尤其是20世纪上半段时期的文学）特别感兴趣，肯定他是我要认真阅读和体会的一位作家。但是在我平时的阅读中，我经常把布莱希特绕过去，他身上有一种魅力，同时也有一种让我觉得疏离的东西，可能是他的政治立场，或者是他自己最后理想安放的方向。我们知道他最后去了东德，这应该还是坚定意志的决定，这个决定来自于他自己的内在，这个决定是让我觉得有疏离感的，因为我们就生活在社会主义国家，跟他的历史经验有点接近，因为我们阅读外国诗歌而不是阅读中文诗歌的目的，是想去了解一种跟我们不一样的历史经验、生命经验，所以我有时候经常绕开他去读里尔克、卡夫卡、保罗·策兰这些人，因为他们身上有一种我们感到陌生的东西。
另一方面，我又经常绕不过他，经常又回到他，比如我研究本雅明，我们都知道本雅明生命中最重要的男人之一，可能没有之一，就是布莱希特。所以本雅明读着读着就读到布莱希特，因为本雅明的世界里深深地嵌着布莱希特的生命和诗学、戏剧经验。所以我对他是有矛盾感的，最近这本《诗歌的坏时代：布莱希特诗选》细读完之后，好像可以做一点点的融合，这两者之间怎么打通，把布莱希特理解成一个完整的人，而不是内在撕裂的人，他的完整性体现在他和自己的生命，还有他的时代属于他自己的那份关系，把这个关系想清楚了，可能才能真正理解完整的布莱希特，这个关系是独特的，他一直关照的是一种当代德语以及当代德语所映射出来的当代德国人的生活。在他生活的那个时代，我们称之为魏玛共和国时代，有太多作家，难道他们不是当代作家吗？恰恰相反，他们都是。可是我觉得布莱希特的当代性是和他们有很大不同的，他偏爱那些被这个时代伤害过的人的生命，被那个时代席卷到漩涡深处，同时又把他们抛弃的那些人的声音，或者说被这个时代冷落的那些人的声音。无论是他最后选择左翼立场，还是他去写左翼剧作，还有他自己给本雅明带来的那种强大生命力量，这都是相通的，来自的东西是同一个东西。
最近我读的时候有点想通了，所以我觉得要感谢黄老师，这个译本让我觉得布莱希特变得亲切了，因为那个东西是我们这个时代也需要的，至少对我来说是我需要的，无论我写作、做研究还是我自己生活中所需要的，我不想关心这个时代正在风起云涌的站在舞台中心的那些人的声音，不是我觉得他们有问题、一定是差的，只是他们有太多人关注了，不缺我这个人，但是很多人站不到那个中心，也站不到舞台上，他们的生命经验在布莱希特的剧作里更明显，因为所谓的叙事剧就是面对这些被压抑的普通人，但诗歌是一门独特的手艺，我们都知道诗歌还是偏感性、偏语言、偏想象力的一门艺术，这样一种感性的语言想象力的艺术，如何关照在时代浪潮中无法发出声音的那些平凡的普通人，而不流于口号。我早期对布莱希特有个误解，我觉得他的诗里有口号性的东西，一种呐喊式想爆发出来的激烈的声音。我前几年或者再十几年前，我读书的时候读他是有排斥感的，我怕这个声音，因为被他席卷过去以后，我的写作不一定失去自我，可能反而加强自我，那个自我是缺乏一种柔韧的、反思的、探索中的、开放性的一种声音，而变成一种很坚定、很直白、很有目的性，甚至有攻击性、暴力性的声音，那是我怕的。
读完以后我发现布莱希特的诗歌确实跟里尔克不一样，里尔克有一种跟高处声音对话的一种很内在的渴望精神救赎的冲动和欲望，但是布莱希特把它去掉了，所以这个声音可能并不是我以前想象中的带着口号式甚至暴力的声音，而是一种生命激情。我最近读完这本书之后，我在想到底怎么命名这种声音，我的一个直觉的感受，它是直陈式的声音，不是像里尔克意义上的这种隐秘的抒情，而是直陈。但是这种直陈声音的高低怎么确定？我关心一个诗人或者作家的调性定在哪里，特别高调性的作家，我是不太能接受的，当然我不是说他不好，可能他也很伟大、很重要，但是对我来说不是我阅读的重点对象。但是最近我感觉到他的声音其实并不高，因为他在直陈过程中，看上去这个声音非常激烈，甚至有种呐喊，后来的很多诗有一种很直接的激情，但是这个激情里还有一种东西是我最近读出来的，我觉得他的诗不是一以贯之的连贯的抒情，这跟他的剧作有点像，他的剧作人物动作和舞台、观众之间有一种疏离感或者陌生感，这种陌生感让我们觉得这个人物好像挺出戏的。我们以前觉得人物一定要入戏，完全沉浸在他的角色里，他要成为一个角色而不是成为自己，但是他剧作里的人和角色之间有一种分裂感，你会感觉到这个人就在演，而不是他本身代表的那个角色，而是他就在演角色，他并不妨碍我们去看这个舞台的布景，也不避讳让我们看到演员本身的抽离状态或者旁观状态，这种状态让我们对故事的走向或者情节有一种清醒的距离。
由这种剧作重新来看他的诗，他的诗里也有这种停顿和疏离。比较突出的几个地方，首先他的诗一般来说主题很明确，基调和情感是很清晰的，但是整首诗中间的情感基调经常会打断，他有很多的曲折、空白、延伸，所以他的诗不让你完全沉浸进去。里尔克的诗，你读着读着就会被他吸纳进去，会被他收服，觉得你是里尔克的一个臣民、信徒，所以我们很迷恋里尔克，因为我们被他吸纳进去了。但是布莱希特的诗不吸纳你，像是一个好朋友拍拍你，让你醒来，你得保持时刻的清醒状态，然后去言说。所以他的诗里有种迷人的调性，我觉得是跟常人语调很接近的调性，他不是以崇高的声音说话，但也不是非常晦涩、非常隐秘、非常幽暗，所以他的诗是在中间的，他很明朗，明朗的陈述、明朗的语调。比如他的诗一般来说都会分几个段，每段都要让你产生暂时的停顿，在这个停顿里，你就会觉得他的这种温和语调又是四散的，没有一条主线让这个调性完全锁住。
他写过一首《致怀疑者》，那首诗里更明显，里面有很多问号，这首诗不是我最最喜欢的，但是写给我最喜欢的人的。有兴趣的朋友可以看一下，你可以看到他的每一句诗句都是独立的单位，不像有些抒情诗环环相扣，跟着他走到终点，中间不得喘息，但是他的诗有很多喘息，在每个点要停下来，尤其诗歌的后半部分每一句都有一个问号，每个问号都是一个小单元。我读几句，“你是否真的身处事件之河，并同意即将发生的一切？你们还会成长吗？你们是谁？在和谁说话？”如果你善于停顿的话，都会浮想联翩，他勾起了你的很多记忆，不是崇高的记忆，也不是保罗·策兰式的非常隐秘的记忆，而是人身处于世界之中的一种很温和的记忆，你会发现你生命的很多记忆都被他激活了。“谁能从你的话语中获益？顺便说一下：你们的话使人清醒吗？能否经得起早晨的阅读？能否与现状相关？你们的话经过实践吗？至少经受过反驳吗？都有依据吗？”你可以发现他一顿一顿的，每一顿都把你的生命经验打开一次，如果他的诗你读快了，你会发现顿就不在了，你会觉得这首诗好像挺直白的，但是你要善于停顿下来，这是我最近对他的阅读感受，这是教会我们如何去停顿，停顿在情感和生命事件姿态里面的诗歌。
赵松：布莱希特在20世纪的德语文学、世界文学中的地位是公认的，是顶级的大师。但是在我个人，甚至是很多国内读者来说，接受的过程是非常漫长的。就我个人而言，我们去看80年代的世界文学杂志和一些诗歌，而且是不同时期的。还有90年代的戏剧，当时很贵，也买不到。最近10年内，可能他的一些文论、戏剧、小说等比较有代表性的作品才慢慢出来。这个过程缓慢得有点超乎想象。就我个人的阅读来讲，我很晚很晚才能形成对布莱希特整体的大致印象，之前是非常碎片化的。比如说会在某一本诗选里突然看到布莱希特的那么几首诗，比如说可能跟选的人有关，他就选了你刚才说的那种比较激烈、很直白的东西，那你可能就会觉得大概和社会主义国家的诗人很相似。但是你可能过很久才看到另一位译者翻译的其他风格，你会觉得怎么又是这样，但这些都是很片段的，很难形成整体印象。
我们都知道布莱希特很有名，但是不知道如何做出整体的描述，知道他是一个既能写小说又能写戏剧的全才的人，关键是写得都很好。这本书之前，黄灿然译的英文版布莱希特诗选大概是几年前出的，这本书出来才让我开始期待这一本德语翻译，黄灿然转译的英文版让我觉得布莱希特很厉害，我特别期待如果德语翻译过来会是什么样的语言状态。毕竟英语转译一转二转的损耗太大了，所以终于等来了这一本，看完之后感觉一下子长舒了一口气。布莱希特写了两千多首诗，还写了那么多戏剧，戏剧的高峰期，一周就可以写一部戏剧，能量非常旺盛，是一位天才型人物。
这本诗选给我的体验是挺漫长的过程，不是阅读的时间漫长，而是他的丰富性，布莱希特不同时期诗歌的风格变化，真的很少有这种丰富型的诗人。他既有胡桑说的那种很激烈、很直接的诗歌，也有像早期抒情诗一样的东西，但是又很有力量，而且他的诗歌题材不断变化。在我的阅读感觉里，布莱希特有很强大的诗人独有的思想力，不是哲学家的思想，是诗人的思想力。我们说好的诗人总会让我们获得一种重新想象和体验世界的方式，或者为我们提供一种像编码一样的语言，让我们能够以这种方式重新打开我们以为熟悉的世界。或者说他就是有一种很强烈的情感感染力，或者是道理的感染力、说服力，我觉得这些能力他都有。布莱希特总体来讲确实很像是水瓶座，比较冷、偏理性的人，但是他的激烈、犀利、尖锐、冷，其实在他的诗歌形式上是一以贯之的，他很少会失控，完全流于情绪涌动的诗歌是没有的。
他的诗歌很少有线性的，他都是经过重新制作的，他的每一段都是重新的一种编排，所以会产生一种像断裂一样的嵌入感，感觉他好像把几个不同语境下的不同状态压合在一起，所以就产生一种很强烈的张力，阅读起来没办法轻易一口气读完，你要去想他要表达的东西，这种魅力还是非常强烈的。而且一直到他晚期，很短的诗，写的甚至会让人感觉像中国古代诗歌的一种翻译，那种简短的、意味深长的、不动声色的。我觉得在布莱希特五十多年的人生历程中，他的经历可以拍成一部大片，如果上帝让他活这么短只是因为他经历的太多。你想想他出生在19世纪末，刚一长大就一战，然后是二战，德国最后变成那样一个分裂的国家，他在流亡的过程中，最后又到美国过了那么多年穷困潦倒的日子，直到他回到东德，最后过上了比较舒服生活的时候，但是他内心又陷入了一种更大的孤独或者困惑。因为当时冷战时期，西方和苏东阵营的强烈对抗，其实也让他没办法从是与否的状态去进行评价，包括当时的很多事件，包括苏联对东欧国家的管控等等，他也会产生很多怀疑，只是说他的名气很大，所以他没有受到太多冲击。但是看他最晚期的诗，包括一些传记的介绍，他还是有没办法用语言表达的东西，所以他那时候应该特别理解他当年特别喜欢的奥地利作家卡尔·克劳斯，别人指责他为什么不对纳粹表示强烈批判的时候，他用了十年回应了很简短的一句话，他的沉默是一种无奈。所以说布莱希特应该更能理解克劳斯，当年其实就理解。
这样一位诗人，他的所有作品中，包括他的戏剧、小说，我觉得始终有一种很深层的力量感，他是非常不情绪化的人，不会跟着感觉走，不会随意让自己沉浸在一种痛苦或者情爱、欲望之中，他不是这样的人，他始终有一种抽离感，有时候他在自己的眼中也像被关注的东西一样。因为在他的世界观里，他举了一个例子，当你痛苦、受伤、重病的时候，对于世界上其他的事物来讲是没有意义的，你在痛苦之中，一朵花仍然会在你面前盛开。你破产的时候，外面可能是大晴天，阳光灿烂。跟你没有关系，这是世界的本质，所以很多时候我们都在说人的共情能力，但事实上恰恰是这个世界上的万物，除了人之外，没有人跟你共情，这是非常本质的东西。甚至人和人之间在大概率的情况下，只有少数人能跟你共情，多数人不会跟你共情，就像我们周围很熟悉的人如果某天去世了，被抬走之后，你很快就会忘了这个人。
布莱希特在他的诗歌里也在使用这样一种世界观，很多时候他不会过多的把自己的情感或者情绪代入到这个语境里，而是更多地去呈现这个现象、人具体处境中所带来的思考，关键是给读者留下了很多思考的空间，我觉得这是布莱希特很高明的地方，所以读他的诗很难快读，你可能更多地需要放慢速度去体会他想表达的东西，或者说他给你留下了想象、思考的空间，这对我来说是非常大的启发。而且布莱希特这样一位诗人，因为他恰恰晚年选择了东德这样一个带有东西方冷战站队的选择，其实也导致了他后期在全世界的传播，甚至是欧美文学话语系统里，他其实是不太被待见的，尽管有些好的诗人也会翻译他的诗选，但总体上还是受到影响的。
我前两天写伯恩哈德评论的时候，我觉得他有些地方也受到了布莱希特的影响，我猜他一定喜欢布莱希特，因为我觉得布莱希特那里稍微被克制的东西完全在伯恩哈德那里释放了，对政府的批判是极其彻底的。他的遗嘱中说自己所有的作品在版权期内不允许在奥地利出版，这样一个非常激烈的人。我在伯恩哈德的诗歌里经常看到布莱希特的影子，那种尖锐、激烈、不留任何余地的思维方式或行为方式。
黄雪媛：我刚开始跟胡桑的感觉一样，是疏离的。1933年之后的那些斗争之诗，在那些诗里的布莱希特是那么的高亢、直接、愤怒，是非常马克思主义者的斗士。但是我通过读黄灿然先生的译本以及我自己的翻译，我发现了更加丰润、湿润、多面性、各个阶段都能够发现不同声音的，比如说在他的早期是很湿润、反叛的，有一些离经叛道，甚至跟你眨着眼睛在调侃你、嘲笑你的青春少年，那种生命非常丰沛的感觉。到了20年代魏玛共和国时期，他化作城市丛林里一位冷峻的观察者，就像他的一首诗《关于可怜的 B.B.》，“我，贝托尔特·布莱希特，来自黑色的森林/当我还是一枚胎儿，我的母亲/把我带到了城市。从此，森林的寒冷/留在了我体内，直到死亡降临。”所以他以这种冷峻来观察20年代的魏玛共和国时期的城市群像。
到了30年代，他直接跟纳粹开战，在别人沉默的时候，他不能沉默，在众声喧哗的时候，他反而要保持怀疑、保持警惕。所以当其他人陷入沉默，他可以说是唯一仍然带有勇气和锐利在高唱战歌的人，反对纳粹。所以这时候他的声音比较嘶哑，脸部也是扭曲的，他说愤怒的太多会让自己变得难看，也会让自己的声音变得不好听，但是没办法，因为和苹果树开花带来的喜悦相比，粉刷匠演讲带来的恐惧才迫使我走向书桌。因为在黑暗的时代谈论树已经是一种犯罪，因为它意味着对于众多恶行的沉默。所以这时候再也不能像浪漫主义者、古典主义者那样自然了，他要直接揭露黑暗。到了晚期有种中国诗的因素，简洁、明朗、克制，有一种受到中国唐诗的影响，确实他的诗歌里提到了白居易、杜甫、李白，他最喜欢白居易，因为白居易能说出不被看见的人、不被听见的人的声音。
胡桑：早期确实是叛逆少年，他来自黑色的森林，小城生活以及他家所处的阶层，他爸是一位造纸厂的工人，所以他是手工业阶层，这个阶层给他一个接触普通人生活的机会，同时给了他很多压抑，因为那个世界很小，而且也不丰富，所以他身上的那种欲望是得不到安置的，所以他的诗歌里出现了很多非常恶劣、反叛的形象。
他妈妈是个新教徒，父亲是天主教徒，奥克斯堡里大部分人都是天主教徒。因为南德偏天主教，北德才是新教，所以又在一种天主教比较传统的语境里成长，但母亲给了他一种新教相对开明、相对个体、自由的开导，所以他在里面又有一种错位感，母亲带给他的一种宗教或生命体验和当时周围的氛围又是错位的，种种的错位让他的诗里出现了很叛逆又很可爱的那一面。
我最喜欢的还是《白色幻觉》，我想读其中几个比较可爱的一些意象。比如《白色幻觉》里的“我知道：我已爱得太多。我充实了太多身体，消耗了太多橙色天空。我应该被消灭。”《亵渎》里的“我的裤子不知羞耻地散发爱欲的味道。我再也不洗澡了：我泡在青少年水池里，脸孔朝下。”他的世界非常充盈，但是他的声音又是面向生存本身的，这是他一直保持着的，刚才黄老师介绍了他几个时代的状态，但是贯穿始终的状态就是他一直忠实当下真实的生命体验，这是他年轻时的生命体验。还有《来自水族箱的歌》我也很喜欢，“我喝干杯中酒。因为我受到了引诱。我曾是一个孩子，那时人们爱我。我始终纯洁，所以世界对我绝望。它倒在我面前，在地上打滚，四肢柔软，屁股诱人。但是我不为所动。”他好像经常写屁股，他很喜欢写凡俗的部位。一开始就是注定成为诗人的人。
黄雪媛：我来读一首他早期特别离经叛道的诗，不是我最喜欢的，但是可以体现出他这个时代就是要跟中产阶级道德划清界限，他是生活在厂区的孩子，但他其实不是穷人家，但是他给人感觉是无产阶级出身，其实他爸爸是纸厂的经理，但是因为他爸爸要看管厂房，所以他们家和工人阶级住在一起。这首诗歌叫《奥尔格的歌》，“奥尔格告诉我：这世上他最喜欢的地方，不是父母坟墓旁的草坡。奥尔格告诉我：这世上他最喜欢的地方一直是厕所。一个让人满足的地方，上面有星星，下面有屎尿，这个地方无比美妙，是一个人成年后可以独处的地方。一个谦卑之地，你能敏锐地发现你是一个什么都留不住的凡胎。一个肉体休憩的地方，你可以轻柔但坚定地为自己效劳。一个智慧之地，你可以让肚子腾出地方，迎接新的快乐。在这里，你会明白自己是个什么货：一个边拉边吃的家伙！”这就是二十岁出头的布莱希特，浑身充满了挑衅，像刺猬一样的让人不喜欢，他要撕开一切温情脉脉的道德面纱。刚才你讲到巴尔，巴尔就是这样一种浪荡子，天为幕，地为被，做一些离经叛道的事情。
赵松：布莱希特从一开始就知道诗歌是一种语言组合的方式，一个伟大的诗人和平庸诗人的区别就是组合语言的方式，平庸诗人是精心算计，但是会组装成平庸的诗。天才的诗人就是这样，随便就可以很经典，他感知世界的方式是不一样的，天才诗人总是以非常独特的感知世界的方式形成语言、形成他的诗，这一点是非常清楚的。
胡桑：我读过一本他的情诗集，德语版的，只收他的情诗，封面也非常温情，一男一女侧面站着，靠着一面墙，书的氛围是那种暧昧的粉红色，所以他其实有很柔情的那一面。他很多面，我还是要强调，他的多面里有些东西是从来不变的，他一直要去让那些身边的人、那些跟他处于同一时代、同一语言或同一生活中的人发出声音，让他们的情感、他们体验事物看世界的方式到他的诗歌里来。我比较喜欢他的爱情诗是《爱的三行诗》。尤其最后一句，我觉得很厉害，里面有沉思，同时也有深沉的体验，超越了一般意义上我们对爱的通俗理解。
黄雪媛：或者是神秘的理解，原话是爱对于那些正在恋爱中的人来说只不过是停留或短暂的支撑。胡桑你为什么喜欢这首？
胡桑：这里面体现了他对诗歌一以贯之的所谓的伦理感，就是刚才你说的去神秘主义，他和里尔克很重要的区别，里尔克的诗不能称之为是一种伦理的诗，而是一种神圣的诗。
黄雪媛：像是艺术圣殿里的圣徒。
胡桑：布莱希特处理的是个体之间的关系，我理解的是他有伦理性，这种伦理性也是去神秘主义的。他为什么也不喜欢里尔克，他觉得里尔克有神秘主义，他是用神秘主义来言说爱或者言说人与人之间的关系。里尔克也是喜欢写爱的诗人，但是他的爱里总是有个高高的声音让我们爱，很多事情要听主发言。但是在布莱希特的诗里不需要那个高高的声音，他需要自己去寻找或者自己主动的去献出自己的身体或情感，与之陪伴、与之面对、与之双飞双行。
黄雪媛：但是他在双飞双行的时候很清醒，因为这只是短暂地分享美丽的天空，这也是布莱希特情诗的重要时刻，爱像云朵，马上就会消逝，美是很美，但千万不要以为爱会维持长久。里尔克有一首特别著名的诗《情歌》，最后几句跟布莱希特这首截然相反，布莱希特说爱不过是情人之间的一个停留，而里尔克那首情诗里说：“是哪个琴师把我们握在手中？是谁把我们紧绷在琴弓上，用两根弦发出同一个音？哦，甜美的歌。”那个琴手就是上帝，上帝把两个凡人绷在了琴弓之上发出了和谐的音，那种神秘性，而布莱希特就是要戳破这种神秘性，布莱希特说话非常冲，他说里尔克是个好人，但是里尔克那些都是香喷喷的词语。我们既喜欢布莱希特，也顺服于里尔克的那种纯粹之诗。读里尔克会让整个人都宁静起来，而读布莱希特让整个人都动起来。
赵松：布莱希特是让人清醒的，不会让你陷入幻觉或者陷入以为自己会抵达另一个世界、另一个更神圣的高度，在布莱希特眼中显然是一种幻觉。而且布莱希特有一首诗，我记不住原句了，大概意思有点像中国唐诗三百首的最后一首，“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时，花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”
黄雪媛：他说的是这个东西很少，一定要尽快将它啜饮，不要浪费时间。他为什么说抵抗诱惑呢？其实是仿造神父，劝解他的信徒们，你们不要受情欲的诱惑或金钱的诱惑，他反其道而行之，你们不要听上帝的，而要及时行乐。
赵松：他就是很简单，人就是这么一个物质化的存在，是生命有限的个体，你想和不想，这一生都会很快过去，这就是一个过程，你从出生那天就像被抛出来一样，会有落下的那一刻，你还以为你有多少时间可以去想，其实在你没想好的时候就过去了，所以很多时候你更多地需要珍惜此时此刻应该珍惜的东西。
胡桑：他的爱情诗里还有很多东西，包括他的非爱情诗，他不会让我们沉溺其中，他让我们清醒地意识到这个世界就是这样的，不断地在变化，甚至还有残酷的东西不断出现，还有冷漠疏离于你的东西出现。所以他的爱情是置身在这样一个急剧变化的有时候让你感到冷漠的世界里面，才显得更温暖，但是他的温暖又不是让你完全沉浸进去，而是让你在短暂的稍纵即逝的瞬间去珍惜。
我读一首他写给他恋人的诗，他的恋人很多，这是传记作家非常喜欢写的题材，甚至有本叫《布莱希特的情人》。“黑暗岁月笼罩另一座城池，但脚步依然轻快，额头依然光洁。心肠冷酷的人类，无动于衷，与久贮的冻鱼并无分别，可是心啊，依然跳得飞快，笑容也还是那么温软。”这里面有一个“但”、一个“可是”，都是转折，从黑暗到光洁，从冷酷到温软，爱情在黑暗和冷酷的世界，在人和人的关系里展开了让你感到轻快、光洁又温软微笑的东西。布莱希特也擅长辩证法，但是他是文学辩证法，他在不断肯定、否定的移动中，让我们感觉到世界的真相是什么，我们大家组成的人世里，温暖的东西他告诉你，冷酷的东西他也告诉你，生命是值得依的，尽管他经常批判世界，但是他觉得生命是要我们去爱的，这个世界也需要我们去穿越，而不是绕过。穿过世界的姿态就是他从早年到晚年的诗歌写作一直有的姿态。
黄雪媛：刚才胡桑说到生活是用来爱的，你刚才说生活中有很多温软的、爱的东西，其实布莱希特的诗歌里，我在这本诗选中选了很多生活之爱以及瞬间的享受，他就是有一种瞬间享受的勇气和乐趣，但是布莱希特不是一个纯粹的伊壁鸠鲁式的享乐主义者，他有一点斯多葛主义的克制，所以是在伊壁鸠鲁的这种享乐主义和斯多葛主义的节俭主义中获得了一个很好的平衡。
他做过七个礼拜的富人，他出了一部戏以后挣了一大笔钱，他没有流亡之前买了一座洋房，他很开心，这座房子好得不得了，还没搬进去之前，他就每天晚上去看看，白天也去看看，中午也去看看，外围走一圈。等到真正搬进去以后，欣赏地板、扶手，包括阳台上的橡木桌椅，他非常享受。但是七个礼拜以后就被赶出去了，流亡了，所以他也很心甘情愿，他说我其实可以撒谎来获得这个房产，只要说几句谎言就可以留下，但是世界上值得他争取的还有更多，所以他放弃了，所以他在富裕的时候就享受、在节俭的时候就切换掉，要轻装上阵，他有一首诗说你要学会边走路边打点行装，要抛掉一切没有用的。逃亡的时候，照理诗人是最爱书的，他把书全散掉了，留给朋友了，只留了一个小皮带和一个小烟斗。他说在这样的时期，因为不知道明天会不会被抓走，他说小皮带和烟斗能为我做的更多。
我再读一首我喜欢的《可爱的气味》，他在东德享有一定的特权，但是他时刻警醒自己说，要知道什么样的特权帮我弄到了这样的生活条件，当我每天开着车穿过废墟，看到那些像在洞穴里一样的人的时候，我一定要提醒自己，我的行李箱还搁在柜子上方。说明他仍然处于流亡状态，内心的流亡状态。《可爱的气味》是他的一种偶发性的诗歌，布莱希特的诗歌有很多偶发性，就像记录日常碎片一样。
《可爱的气味》：“农民花园里的玫瑰，散发天鹅绒般的香气，芝麻面包棍，香得珍贵。但怎么能说 汽油味就闻着不好？新鲜的白面包、桃子和开心果的味道也很好，但没有什么能否定汽油的味道。即使雄马、骆驼和水牛的气味，行家闻着也倍感愉悦，但是，令人无法抗拒的只有汽油的味道。”
因为布莱希特喜欢开车，年轻时候条件好的时候，一身皮夹克，短的、长的，开着汽车，还喜欢自己修理摩托车，属于城市里的时髦青年，到晚年的时候他还是喜欢汽油味。这首诗非常日常，而且老男人的爱好也在里面。
赵松：我们70后小时候特别喜欢两种味道，一个是汽油味，还有一个是用有机玻璃在石头上摩擦的香味，对这两个香味着迷到有点变态的程度。公交车一开起来，尾气就出来了，会有很多孩子追着去闻，现在想想不觉得很变态吗，但是那时候就是这样，大家就觉得汽油有一种很吸引人的味道。后来我在炼油厂工作才知道因为里面有铅，其实是有毒的，因为加工工艺提升以后，这个铅没有了，所以好闻的味道就没了，这是很古怪的事情。布莱希特写了那么多诗，但实际上他对他的诗持有很私人化的态度，他不太觉得应该不断地出版诗集。
黄雪媛：生前就出版了170几首诗，即使在60年代也出版的不多，全面的出版应该是70年代以后。
赵松：他有很明确的态度，他觉得这是很私人的爱好，没有必要印出来，我觉得他有点过于清醒，他是很清醒的人。
黄雪媛：他不仅清醒，而且对自己没有太多的兴趣，他的兴趣在于社会、现实，他不自恋。
赵松：他不自恋，读很多诗人的诗的时候，感觉有个人在远处拼命地向你挥手，想让你看到他，但是你看不到他。像布莱希特这种诗人，哪怕借助译者的语言转化了，他依然保持很强大的力量和感染力，他突然站在你面前，那些字好像是他敲打在你的脑海里，你无法拒绝，所以这种诗人是真正的诗人。包括我们小时候学的古诗，之所以能流传这么多年，它就是有这种力量，尽管它是那个时代的语言，但依然有强大的力量。通过不同语言的转化，但是感染力和强大的魅力依然保持着，这很能说明布莱希特厉害的地方。
黄雪媛：奥登和布莱希特关系不错，像朋友，而且他们的诗歌风格也接近，而且我觉得胡桑博士在这方面更有发言权，因为你翻译过奥登的《染匠之手》。
胡桑：他跟奥登的友谊，这里也记录了一点点，《与诗人奥登相逢》：“在一家（未摧毁的）啤酒馆，合乎礼仪地共进午餐，他坐在那里，像一朵云停在酒客的头顶，向纯粹的存在，致以敬意，或者至少向生存之道，恰如你在法兰西找到的理论。”
奥登跟他真的有点接近，但是他们在后期是蛮不一样的，他们早年、中年挺接近的，他们诗歌的风格多变，题材、形式非常复杂，他不会写一类诗，差不多同一频道上的同一种声音调性上展开的诗。里尔克不太一样，里尔克有一个阈值的扩展过程，但基本的频道是差不多的，当然不是说这样的诗人就更好，我倒不觉得，但这是一个特点，他的掌握能力很强，艺术的变化能力很强。他们一直把诗歌写作当作训练或培育敏锐性的一种手段，他要保持对于这个世界的敏感，所以诗歌一定要多变，一定要追随着你的生命和历史变化而变化。就像海浪一样，历史是片大海，一旦起伏之后，船在海浪上也叠叠起伏，不能不动。有些诗人是岿然不动的，但是这样的诗人也很厉害，他也发展出了自己的方法论和自己的一种内在世界。但是布莱希特和奥登属于在海上不断起伏的诗人，所以他们的诗歌让我们感觉到人生那么丰富。第二个层次是这个世界那么复杂，再往前推进一个层次，这个世界里面不被我们发现的存在那么多，我们需要用诗歌把它揭示出来。这才是这两位诗人真正想做的，他们的诗歌看上去很冷静，几乎没有自我，那是为了腾出自我，让历史事件、历史存在进来。
黄雪媛：他们用诗来见证了他们的时代，见证了社会现实、政治现实，因为在米沃什看来，诗的见证比新闻的见证更可靠，一切事件如果能经得起诗的考验，那才是趋向真实。布莱希特和奥登都做到了用他们的诗来见证。
胡桑：本雅明他们两个互为基友，生命中除了女人之外，最重要的男人。两个人年龄差6岁。
黄雪媛：而且是本雅明更大，但是他崇拜布莱希特。
胡桑：本雅明是从他人身上发现亮光的那种人，他不喜欢用自己的话语去影响别人，他不属于这种人。
黄雪媛：你知道为什么吗？因为本雅明的气场是向内的，布莱希特是向外，本雅明是有点像卡夫卡一样阴柔的，他们两个互补。
胡桑：在他们两个之间，我们看到了人与人之间的友谊。本雅明写过一篇关于布莱希特诗歌评作，评作了布莱希特很多著名诗歌，很有耐心，一首一首的评作。他最后得出一个结论，布莱希特的诗歌里有一种友善，这种友善也是刚才我说的，他的诗歌调性的一种产物。他跟世界和人是友善的，他跟本雅明的关系也是友善，本雅明为什么喜欢他，不仅喜欢他的外张，把自己的目光投向世界，而不是沉浸在自己的内心里。在诗里，布莱希特也回答了这种友善，人与人之间可能联结起来的力量。本雅明死后，他听闻本雅明的死是很震惊、悲伤的，他们两个的关系很好，好到把本雅明前面的基友给排挤掉了。本雅明有三次，每隔两年去他家旁边租房子几个月，要跟他朝夕相处。而且本雅明是个i人，所以从来不邀请布莱希特去他家谈诗、谈剧作，而主动地要去布莱希特家谈。听闻本雅明自杀的时候，他写了一首诗，只有四行，前面回忆了本雅明去他家总是会坐在梨树下的桌子上跟他下棋，即使本雅明的技艺很差，但是这种场景让他感受到了人的友善。“你坐在梨树荫下的棋桌旁，钟情于疲劳战术，把你从书籍边赶走的敌人，却不会被我们这样的人拖垮。”
本雅明只能用一种消耗战术拖着，因为他没有出奇制胜的招数，就一再地拖。但是紧接着他说“把你从书籍边赶走的敌人却不会被我们这样的人拖垮”。一下子又让我们觉得我们的友谊是置身在敌人在旁边围观着我们的处境中。那时候你怎么知道能拖垮敌人，但是由于那年你坐在梨树下，两个人面对面下棋，我觉得这里面的友善就是布莱希特诗歌的基本调性，他要用平视的眼光看对面的人，而且那个人也不会太遥远，他就会跟你有接触、有气息的交流，但是这些东西又不纯粹是我前面说的伦理，因为伦理只在人际关系层面展开，其实里面还有政治，还有对世界局面的真正理解和真正反抗，所以他也会提到敌人，历史的近况他不会忘掉，有历史性、政治性的。
即便如此，布莱希特还是会回到自己擅长的停顿，在停顿中让世界保留他的复杂性，保留我们和世界的一种积极关系。这种是诗意的一种，通过留白或者句子之间相互的对峙，形成了一种诗意的紧张。我再读一首，“你们就像来到海边的人，企图穿过海洋，用一把小勺就想舀干海水。或者像那些从塔楼上跌落的人，一边跌落还一边思考，怎样把塔楼建得更高。仿佛你们生活在伟大的时代。——也的确如此。”这首诗只有六行，但是如果你是看纸质版的话就知道六行中间还多了空格，其实有七行，空格也是一行，要把它读进去，这是一个大停顿，前面写了两个意象，最后要变成辩证意象，辩证到这里就是对大时代的一种复杂言说。
这个大时代有两种可能性，一种是你好像是拿着一把小勺来把海舀干，反正就是大和小之间的不恰当比例。另外是幻觉，我们有时候有一种幻觉，除了妄想之外还有幻觉，明明你是从塔楼上往下掉落，马上要摔死了，结果还在思考能不能把塔楼建得更高一点，让我掉落得久一点。你会发现他用两种方式让我们保持对这个时代的清醒认知，然后来了一句“仿佛你们生活在伟大的时代”，让你感到这个时代很复杂，每个人无论是妄想的，还是幻想的，无论是脆弱的，还是自以为坚强的，都可能被这个时代给消化掉。但是他又来了一个转折，最后有个破折号，这个破折号也是个停顿，前面已经对伟大时代有了一次反思了，但是后面又来了一句“也的确如此”，到底你是要承认这个判断还是否认这个判断，你们真的生活在伟大时代吗？也许不是，但是他说也的确如此，好像也是。顺便说一句，他其实很不喜欢卡夫卡，本雅明写过一篇非常著名的论卡夫卡论文，那是他的代表作，就是在他家边上写的，专门跑到丹麦海边租了个房子，在旁边写，写完以后给他看，结果布莱希特没有任何好评，不置可否。
黄雪媛：这就是付出爱更多的那个总要遭受一些委屈，因为在他们俩的关系中，本雅明关注的更多、付出的也更多，布莱希特有点傲娇。
胡桑：后来迫不得已，布莱希特还是回答了，他觉得卡夫卡是一个失败的作家，卡夫卡有预言性，但是卡夫卡是失败的，卡夫卡不能真正的对这个时代进行清醒的认知，他只能写奇怪的人在世界上的一种处境。卡夫卡的小说都很奇怪，不知道这个人为什么是这样的，我们只能看到这种处境，但是不能形成批判，也不能形成清醒的认知。
黄雪媛：但是我觉得布莱希特对卡夫卡的认知也是有变化的，他刚开始还是蛮喜欢的，他甚至有一句话说我熟悉卡夫卡就像熟悉自己的口袋一样，因为卡夫卡所有的作品都是同样一个主题里的变奏。什么主题呢？那就是错位、扭曲的世界里，他找不到自己的位置，在颠覆的世界里找到自己的位置，他所有的作品都是这样的主题和延伸出去的，但是到了后期觉得卡夫卡没有找到出路，而布莱希特是要改变世界的人。
胡桑：倒不一定说他真的相信能改变世界，但是他至少相信他跟世界是正面的关系，他可以走向世界、走进世界，可以找到他想相处的那个人，表达他友善的那个人，也让我们看清时代真实的境况，这是布莱希特。
赵松：另外卡夫卡自己也认为自己是失败的作家，因为他的三本小说都没写完，从某种意义上来说就是技术上的问题。
黄雪媛：你知道他为什么写不完吗？因为他有一种对完美主义的偏执，到后来他就失败了。
赵松：他不能接受自己的不完美，但他确实三本都没写完，而且让他的朋友把它烧了其实就是觉得没写完、没写好，因为那时候大家还没有对未完成产生新的想法，那时候卡夫卡觉得自己在这方面是失败的。
黄雪媛：我觉得他有一种自卑心。
赵松：或者说是因为对完美的一种追求。
黄雪媛：因为他已经达到过很高的标杆，《判决》那篇短篇小说，他的自信一下子上去以后，这个标尺在高空稀薄的空气中就下不来了。
赵松：我觉得他是一种自我的要求。
黄雪媛：赵松老师，我们是同龄人，五十而知天命，你更喜欢布莱希特50以后的诗还是50以前的诗？
赵松：都有很喜欢的，很难取舍。他晚期后期的一首诗，1941年写了一首短诗叫《加利福尼亚的秋天》，这首诗一共八行，写得非常耐人寻味，有很多意味在里面。“一，我的花园只有一些常绿植物。倘若我想看看秋天，就去朋友的山间别墅。那里我会站上五分钟，看一株，掉光树叶的树再看看落叶。二，我看到一大片树叶，被风卷起，沿街飘荡，我想：多难啊，要算出它未来的道路！”
黄雪媛：是不是最后打动了你，布莱希特的境遇完全没有像托马斯·曼那么好。我也再选一首，我选的这首就在你旁边，《你们就像来到海边的人》，那首诗充满了一些质疑的音调，而旁边这首诗充满了肯定的味道，我觉得年轻人更喜欢。今天在座的有很多年轻人，我为年轻人读一下这首诗词，叫做《难以忘怀的夜晚》：
你看，硬汉布莱希特柔软起来很柔软。诗歌的生命是通过朗诵来获得第二次重生和增加更多的维度。
胡桑：我其实比较喜欢他中期的，不是最晚期也不是最早期，30年代、40年代，尤其是30年代，他30年代在丹麦斯文堡那段时期，六年前后是我最喜欢的，因为那段时间他刚刚流亡，同时他不知道未来，未来的不确定感更强，所以他的很多体验是非常鲜活、非常真切的，到了晚年，他的很多体验已经不是体验，而是变成对经验的消化。他的诗里有很多中国的因素，这首好像中国因素只有两个。
他把自己也写进去了，他把自己和流离失所的诗人们放在一起，这是我喜欢的他的中期诗歌，有对这个世界不安定感的直接体验、强烈体验，还有就是肯定，他肯定了这样一种存在，我们不能通过幻想，也不能通过思辨给打发掉，我就是要去直接面对他，我觉得这种直接面对就是他的诗歌始终的目标，呈现那些在场的人和他同时在场的人和在场的那些经验，尤其是历史的处境。
他从中国诗人那里确实找到了一种超脱的智慧，他在《怀疑者》那首诗里讲到了中国画，我们都是卷起来用绳子绑住，一旦把绳子解开，画就整个展开了，他的诗里一直有一种解绳的动作，整个时代的经验非常复杂，我们的他人像雾一样模糊不清，我们自身在这个时代的处境，有时候自己也并不清楚，但是一旦把这个绳子解开，很多事件就会像这幅画一样打开，打开之后呈现的是一个全景。他的诗为什么要有停顿，因为他要在全景各种事物中让我们看清自己的处境、我们和这个时代的关系、我们和相爱的人的关系、我们和跟我们生活在一起的他人之间的关系，这也是中国画和中国艺术、中国诗歌给他的启发，因为中国诗歌其实就是用一根绳子把很多意象串起来，这种意象让我们抵达了世界的丰富性和纯粹性。
程卫平：非常感谢三位老师今天下午给我们带来的非常精彩的分享，我听了之后对布莱希特诗人有了更进一步的理解。比如像胡老师前面说的，虽然胡老师之前可能对布莱希特已经非常熟悉了，但是当我们重新捧起他的诗集再读的时候，我们总归会获得不同的体会、理解。我们面对布莱希特这样一位非常复杂的诗人，他经历过两次世界大战，经历过魏玛时代的恶性通货膨胀、社会矛盾，包括纳粹上台，以及长时间的流亡，再次回到他的故土，经历了精神上的幻灭或者说某种理想的崩塌，正是因为这样一个复杂的身份和经历，才赋予了布莱希特诗歌中的多样性、丰富性。这样一个复杂的诗人是值得我们一读再读的，今天特别有趣的就是我们分享了很多他早期的，包括情诗、温暖的一面和我们不太熟悉的一面，因为我们对布莱希特更多的认识可能停留在政治诗人的那一面，他的很多政治诗歌大家都非常熟悉。我作为这本书的编辑，也细读了文本，我也想说说我的体会和感受。
大家如果读他的这本诗集，有另外一个角度，可以通过里面的几部不同诗集去理解他。比如他早期的《家庭祈祷书》，集中了他对自然、爱欲、爱情的一些表达。到了他中期的《斯文堡诗集》，就会有更多的政治批判、社会关切，成为一个政治诗人。到晚期，他的代表作《布科哀歌》，我比较喜欢《布科哀歌》，他经历了那种精神上、信仰上的幻灭，尤其是1953年6月17日东德发生那些事件之后，他很多的诗都在隐晦表达他对整个事件精神上的幻灭，但是他又不能特别大声地表达出来，因为他生活在东德，也许没有诗歌的坏时代，只有诗人沉默的时代。不知道布莱希特的诗歌能不能用优雅去概括，但至少今天三位老师的分享是非常优雅的，很多词语都充满了优雅的力量，谢谢三位老师。
可能是目前为止收录尤其全的布莱希特德语直译本！他是汉娜·阿伦特眼中20世纪“德国最伟大的诗人”，先锋剧作家的盛誉未掩平民诗人的锋芒，反而赋予其诗歌以戏剧性。如果说“里尔克的诗艺是献给艺术的”，那么“布莱希特的诗艺则是献给社会革命的”。在其流动、激荡、活跃的一生，诗歌几乎就是他的“日常巡察和呼吸”，他瞩目战争、政治、社会事件，更忧心这一切背后人本身的苦难；他的诗句看似浅白，素淡，却以反讽、讥谑、戏仿的利刃刺入夜的黑暗和寒冷。而在多篇初次译介的早期诗歌中，我们感受到在自然里的纯然快乐，得以认识另一个布莱希特。在诗歌的坏时代，重读布莱希特一生各个阶段的好诗歌，在剥离了“漂亮画面和香喷喷词语”的明澈文字里唤起自我的道德勇气和智识清醒。