当我们在影院门口经过，看见迎面走来一个背着红颜色醒目单肩包，上面刺绣着一位顶着蘑菇头，服装艳丽的老奶奶人物形象的人的时候，你将会毫不犹豫地把对方称作纯粹的影迷。换句话讲，瓦尔达同戈达尔、希区柯克、昆汀·塔伦帝诺等一道，成为了一种迷影的象征和标志。
对于影迷来讲，阿涅斯·瓦尔达是独一无二的。尽管她一生中创作的电影作品数量不算太多（长片短片加在一起四十部出头），并且曾经以摄影师的身份出道，生涯晚期也尝试涉猎跨界艺术领域（比如装置、拼贴、墙体彩绘等），但是，她不同于那些身份庞杂，界限模糊的艺术家或者哲学家。比如著名的我们熟知的既是历史学家，又是哲学家的福柯。记得他受邀给法国的一群哲学家做过演讲，开头就说，你们这些哲学家……不论到什么时候，瓦尔达都很注重自己电影作者的身份，且非常在意评论界对她的关注与重视。
所以当法国老牌电影杂志《正片》在1981年对她进行采访的时候，她顽皮地“抱怨”道“去年，也就是1980年，《电影手册》杂志出版了两期专门介绍法国电影的特刊。这两期都没有提到我，也没有提及我的任何一部作品。天知道里面谈到了多少人，有趣的人，不同的人，各种类型的法国电影人，男人、女人，奥弗涅人。但没有提到我。是因为我在美国吗？路易·马勒也在美国。是因为厌女症吗？当然不是，卡特琳·布雷亚、玛格丽特·杜拉斯等人都在其中。是身高不足五英尺的人被忽略了吗？不，尚塔尔·阿克曼也在里面。只有我被遗漏了。没有人联系我，我所有的信件都寄到了洛杉矶，但我从没收到任何意见表。我真的很伤心。如果多年来邀请我做过多次长篇访谈的《电影手册》杂志都将我排除在外，那真的感觉像被放逐了。”
其实我们都知道，《电影手册》与瓦尔达的关系一直以来都非常融洽，作为左岸派的代表性人物，瓦尔达与阿伦·雷乃、克里斯·马克、雅克·德米等一道与彼时的手册派，即新浪潮五虎一起，通过思想与激情的碰撞，构成当时法国电影最重要的两块版图。而1980年代，《电影手册》完全跳出了法国电影的视野，以开放的姿态接纳世界各国电影。1981年，上下两册的专刊“美国制造”在美国电影界引发轰动。此后，杂志社开始挖掘亚非拉国家的电影，将多元化的视角带进欧洲影坛。中国电影也是在此时被《电影手册》关注，他们于1984年推出“香港制造”专刊。1986年，《电影手册》采访了黄建新等中国“第五代”导演，为他们走向国际发挥了巨大作用。提这个背景当然不是为手册没有提及瓦尔达和她的电影进行洗白，而是想象一下，或者正是因为彼时瓦尔达远赴美国，而作品又正在构思和创作，她的作品更多的被界定为一种世界电影，夹在美国与法国这个中间地带，让手册对她难以捉摸，不敢妄下断言？
当然一切都是猜测，瓦尔达老奶奶的确是伤心了。由此可以看出，她是多么地渴望被电影这个大家庭所挂念，所拥抱，所热爱呀。还有一个层面的原因，即纵观瓦尔达的一生，她必然是一位没有大声宣言的女性主义者，这是无可否认的。她的这种被提及的渴望，也是为了女性在电影行业甚至其它诸种行业中地位的发声。她们不该被忽略，应该被更多人看见，应该拥有更多平等的权利。补足老奶奶的遗憾，也补足读者们的遗憾，这本《阿涅斯的海滩：瓦尔达访谈录》给了我们更多了解瓦尔达的作品，瓦尔达其人，瓦尔达电影理念，以及瓦尔达眼中的世界的机会。这里要特别感谢@鉴书团和@也人，让我有幸成为国内第一批读者。
在读此书之前，个人仅仅看过瓦尔达的《短岬村》、《五至七时的克莱奥》、《幸福》、《一个唱，一个不唱》、《天涯沦落女》、《南特的雅科》、《阿涅斯的海滩》等七部作品，不是很多。如果只颉选一个印象最深刻的画面，还是《幸福》里面那一片艳丽的向日葵田。其实倒也并不奇怪。因为瓦尔达的电影最重要的就是这种吸纳特质。
用德勒兹的话说，“与简单的彩色影像不同，色彩—影像不归属于某个对象，而是尽其所能吸纳一切，正是这种力量夺走其范围所及的一切或者是截然不同的对象所共有的质。”色彩是情愫本身，即它捕捉所有对象的潜在关联。在《幸福》中，正是这种结构用紫罗兰和橙金色的补充色实现一种色彩完美，人物被依次吸纳到符合色彩的神秘空间中。
而更具典型性的一例，则来自于本书顺序第17篇，题为“新浪潮祖母”，（1996年）的采访中。当谈及其夫雅克·德米的代表作《瑟堡的雨伞》的修复工作时，瓦尔达特意强调了对色彩和对比度的还原，她甚至直言鲜艳的色彩有助于观众更好地理解一部影片。
从电影欣赏的角度来说，这里面个人最喜欢的电影是《天涯沦落女》，因为它在视角和叙事上，有一定的新意。谈到瓦尔达的电影，必然绕不开的便是真实与虚构之间的融合。关于真实电影，它是观察型纪录片拍摄法，虽然它使摄影机屈从于现实，但又允许导演激发拍摄对象的动作。摄影机不只简单地表现人物及其世界的视角，它还强加另一种视角，一个前者被改变和被反射的程度。这种分化，帕索里尼称之为“自由间接主观性”。在《天涯沦落女》中，观众可以看到超越了客观与主观的东西，发展为一种拥有内容自主视角的纯形式。用德勒兹的话讲，“当它将自由的内容反射在已经变成自主的摄影机—意识时，也获得了自己作为间接自由主观性的身份”。所以，我们说瓦尔达所有的电影，都是“诗意电影”。
这本书像串珍珠项链似的，把瓦尔达的电影生涯和所思所想给串联起来。最有价值的地方，是让我们发现了瓦尔达“诗意电影”的创作来源，以及怎样把一些看似矛盾的元素组装成一部思想的机器，甚或去进一步探寻瓦尔达认为的“电影究竟是什么？”沿着这条路，后面还有很多人在继续探寻……
