仔细阅读了一下，感觉这本书老师写的非常细致，而且，不愧为美术史方面的大师，只有拥有纵览全局海纳百川的丰富美术方面的学识，才能做到像龙在云中穿梭一般的游刃有余，信手拈来是对这本书作者最准确的形容，因为一般的作家学者吧，顶多给读者举举常见的例子就不错了，打个比方，聊画大虾那就给你讲讲齐白石、聊画马就给你讲讲徐悲鸿，这烂大街的例子拿来分析的，无非就是两点，第一“好总结好归纳特别浅显”，第二就是作者本身学识程度浅他自己也就知道那些有名的，那种烂大街的美术史分析书籍最好还是不用看了吧。
而这本《中国绘画》（ 五代至南宋）之所以说信手拈来呢，就是因为书写的案例非常的细腻，举例的画作除了我们耳熟能详的知名作品之外，还讲述了很多非常小众的，不为人知的，流失海外的，考古发掘古墓里的，各种画作，这就对读者的知识面有很好的延展了，一个时代的画作技巧风格是一群画家来影响和推动的，知名作品和不知名的作品整体去分析，才能发现绘画风格流变的更多蛛丝马迹。
在开篇，作者就提出了一个大众的信息盲点，画作风格的转变，和朝代的转变，是独立开来的。看到这我仿佛脑子里轰的一声，说得对啊，我们日常遇到什么艺术品，总以朝代来区分，这其实很不准确啊，瓷器也一样，比如青花瓷是吧，我们总说什么元青花“器形厚实饱满，胎质疏松”、明青花“具有强烈的画面写意性”。。。但你有没有想过，元朝做瓷器的工匠活到明朝他也依然做瓷器啊，那他的风格也会自然进入明代这个时期，怎么可能因为朝代的更迭就出现一条明显的风水岭呢？“今天是元朝我做瓷器胎质疏松明天宣布改朝换代明朝开始了我从此也洗心革命做瓷器就具有强烈画面写意性了”？明帝国是锤你脑瓜瓢了么咔嚓就切换风格了么呵呵。
别看这一点好像很小的细节，但是你扪心自问是不是有这种固化的思维，一直说，这是宋朝唐朝明朝风格。。。所以从这本书开始，就为读者树立了一个正确的美术史学年代，如果从艺术风格的变化来划分时期，那跟咱们说的朝代更迭，会有很大的差别。
美术也一样，唐朝灭亡之后到宋朝建立之前的这段大分裂时期就是五代时期，传承智北宗和南宋，这阶段一共400多年历史，在这么长的一段时期，美术的风格和形式在中国产生比较重大的变化，比如之前很多在寺院和宫廷画壁画的画家因为动乱的纷争时代，寺庙宫殿被毁，只能将画作从墙壁上转移至画卷上，把固定的画作变成可随身携带移动的画作，挂轴画和手卷画成为新的载体主流，这样也就造成了绘画技巧与风格的转变，但这些转变都是极其细节和局部的渐进式转变，并非大刀阔斧的一蹴而就，书中就详细分析了这些转变的细微细节，比如：
关于在这个转折点上产生的过渡性风格，最好的例子是传董源的《溪岸图》。这幅画的真伪和断代曾引起激烈争论，一个基本原因正是它的过渡和“混杂”性质，在保留早期风格的同时引入了新的因素。这幅221厘米高、110厘米宽的巨作描绘水边的层叠山树和岸边的人物活动。画面下方的坡岗上长着数株杂树，与连绵上升的山峦隔水相望。一道泉瀑在左方山涧中飞降，注入下面的大溪。层层山峦占据了画面上部，相峙的两峰被深壑分开，其中一条溪流蜿蜒自远而近，穿越中景通向前方水面。一座水榭衔接了陆地和水景，一位士人正在家人陪同下向前方遥望。
此画的构图左重右轻，加以局促的水面和戛然而止的右端，都说明它不是一幅完整作品，而可能是一件大型画屏或画幛的左部。在原来的构图中，山峰和水面应向右方继续延展，岸边的士人遥望着更宽阔的水景。我们因此不应以现存构图作为鉴定时代和真伪的根据，更值得重视的是画家使用的图像元素以及它们的历史特征。如两座高峰之间自远而近的Z形溪流明显来白唐代全景山水，其原型见于考古发现的盛唐墓葬山水画，尤以贞顺皇后墓中左数第三幅最为明确。此画也保存了以山水和人物为“双主题”的较早状态，与《梁伯鸾图》等画一致，但给予自然环境以更多的关注。
而宋朝虽然建立了一个统一的大王朝，但文化上并不统一，呈现了一种多元局面，“这个多元局面从唐代中期之后的藩镇割据已经开始，至唐代覆亡后遂成为绘画史的主导，贯穿了10世纪的大部分时间。”宋朝虽然统一了，但周边还存在众多少数民族政权，比如辽、大理、西夏、金，这些少数民族政权与汉族人的交往实际非常紧密，书中叙述：
胡峤在其写于10世纪中期的《陷北记（亦作《陷虏记》）中记述了他在契丹境内目睹的状况，其中提到辽上京“有绫锦诸工作、宦者、翰林、伎术、教坊、角抵、秀才、僧尼、道士等，皆中国人，而并、汾、幽、蓟之人尤多”。宋初画史也记载了几名颜有名气的中原画师在10世纪中被辽兵掳至北地，在那里参与了若干艺术项目，其中王霭、王仁寿和焦著以宗教壁画和人物画著称。”
所以在艺术风格上的相互交融影响也就很广泛。
纵观宋代初年的这几项政府绘画工程，可以看到它们显示出两个基本动向。一是皇室在政治、军事等领域中的集权也延伸至文化艺术领域，二是通过科举系统建立的文人官僚阶层对绘画的发展起到愈益明显的影响作用。这两个动向既与宋初的政治和社会变化有关，又为绘画的继续发展定下了基调。至北宋中晚期，官方绘画的题材和风格越来越受到皇帝个人趣味的影响，宫廷画院也愈益获得更加完善的机制和功能。士人的参与导致了绘画媒材、主题、风格和趣味诸方面的一系列深刻变化，以至在北宋晚期出现了文人绘画理论和历史的着意建构。这两个动向的持续交汇与互动，决定了北宋绘画的基调。
市面上的中国美术类书籍其实特别多，而这本《中国绘画》（ 五代至南宋）的最大特点就是，角度不同。
作者明确说自己不会用画家或名作当线索来写书。他说他并不是在原则上反对在名人名作上写通史，美术史家不是理论家，必须研究的是图像，所以应该更加实际。但追求更加实际就要面临两问题。
第一，中国虽然记载很多画家的名字，但信息非常简短，往往就几行字几句，很少有东西介绍画家生平与变化，古代中国对书画其实重视品评，也就是对画作进行区分等级，但这样流传下来的资料不足以支撑了解画家本人的全部，打个比方，一个人的一生很长，一个画家的一生也许会实验很多种的风格，有他自己的转折，取舍，抗拒，一个人年轻和老年不同时期的作品风格也许有很大区别，但我们今天的人，仅仅通过遗留下来的简短的几句话，就能可靠概括画家本人么，这有个大大的问号。
第二，在10世纪流传的画作中，就连之后的古代人都认为很多画的原作早就失传，而能被看到的画，都是临摹的画或者假画了，有些画家的作品真伪，在学术界中是存在巨大争论的，既然画作本身真实性存疑，那传统的以画作来论艺术史的方式，通过假画来讨论画家，以这种不牢靠的基础，用传统的思路来写艺术史，真的合适吗？
。。。在讨论五代至宋初山水画的时候，传统画史均把荆浩、关仝和李成三人作为最具影响的大师。荆浩生活在9世纪中期至10世纪早期，严格说来是个晚唐画家。关仝活跃于北宋建立之前，李成在北宋初年辞世。如此看来，把这三个人放在一起代表“五代山水画”的做法是缺乏历史性的，将关仝、李成和范宽（或董源、李成和范宽）合称为“北宋三大家”更为不妥。。。。
所以这本《中国绘画》（ 五代至南宋）在架构上，不是要写画家或者经典名作的历史，而是“作品和作品形成的语境的绘画史”，这个想法，是很新很新的。这么多留下作品的艺术家并不一定很有名，而很多著名的艺术家又没有东西留下来，你到底谈谁，怎么谈，是文献艺术史，还是big name艺术史，作品都是历史长河里偶然留下来的，所以怎么谈论的语境是非常重要的，图像、媒材、考古、空间，这些讨论都是语境。
最朴素的问题是最难回答的，什么是中国绘画？
它既是一个物体，艺术与物性，又是一种媒材，还是一种图像，它是一个三合一的存在。作者在这个方面是不断加以引申的。这是最大的特点。而10世纪非常重要的媒材是挂轴的兴起，唐代非常重要的绘画形式是壁画，壁画不可移动，就算有可移动的绘画也是类似于屏风的画帐。而到了五代时期出现了画轴，从视觉、观赏习惯、文人趣味上都出现了变革，所以这一时期对于中国绘画历史来说非常重要，跟挂轴兴起有关，挂轴又进一步刺激了手卷的出现，形成私人的文人的不同语境，进而产生不同的风格。到南宋时期，作者又提出另一个有意思的媒材，也就是微型化的媒介，比如扇面，是一种近距离的观赏形式，放到宏大的时空背景里来看待，壁画——手卷画——扇面，这样的美术媒材的变化，就是一种文化的演变过程。
手卷有四个基本的物质特征，分别为横向构图、“卷”的形式、纵与宽的随意比例、画面的自由延伸。这些特征是手卷“媒介特质”（media specificity）的基础：这种绘画既需要以眼观看也需要以手操作，在观画过程中完成空间性和时间性的完美结合。由于只有一名观者手执画卷，掌控运行和读画的节奏，手卷可说是一种极端的“私人媒介”。唐代留存下来的长幅手卷画包括《历代帝王图》《簪花仕女图》以及《捣练图》等画的高质量后世摹本（参见图2.19a）。
这些作品的构图明显延续着以《女史箴图》和《列女仁智图》为代表的唐以前模式，由空白背景上的人物构成横卷中的图像单元。是唯一打破这种常规的唐以前手卷画，在山水背景前展开连续的人物叙事。但由于此画的现存各本都为宋人临摹和改画，难以确定在何种程度上反映了原始面貌。从现存的可靠实例看，是10世纪的画家把传统的“人物单元”图式进行了彻底翻新，他们利用手卷的媒介特质创造出新型的视觉叙事，把人物和环境组合进统一的时间和空间进程中。
作者的知识非常广博，内容不完全以绘画史的面貌出现，但绘画是一个中心，绘画是和别的事都连着的。他并没有绘画史家的身份标签，缘由是从50年前他被分配进故宫书画组（不是金石）的时候开始的，在故宫的环境，看故宫博物院各种老专家看画做研究的过程，看他们怎么拿、怎么看、怎么挂，画就变成了一件非常真实的东西，那种感受很独特，比如《洛神赋》他就感觉怎么那么小，这种印象非常深刻。
当年的大学生是要接受工农的再教育的，他的工作就是站殿，就是参观者来故宫参观他站在那里看着，小孩子吃完冰棍的手印在玻璃上他要及时去擦干净，于是他看整整一夏天的画，这些都对作者的沉淀有很大影响。外人通常有错觉以为在故宫什么都能看到，其实也不是什么画都能看，往往赶上活动或者装裱才有机会蹭一眼，但也培养了他浓厚的兴趣，一个疑问就在作者心中慢慢产生，中国的绘画到底是什么？在作者心中，中国画并不是一个单纯的图像，而是一个东西，要怎么拿怎么走怎么拽立轴怎么挂。。。。西方的绘画都是画框里的，没有人会拉着一个画轴边走边看。这都是中国绘画的一个特性。
对于这本书，作者说，《中国绘画》是一个系列的大书，今天的这本是系列的第2本，按照时代顺序会写很多本，这系列还在写，具体什么时候写完还不一定，但是他做事情很快，而且出版社也很给力，下一本新书应该会很快跟大家见面。
*书评部分内容整理自作者本人访谈内容
