和几年前的语境不同，我们的语言不再满足于用“你国”或“此地”迂回地和共同体拉开距离，而是以“用脚投票”、“快跑”或“润”直接述行这种欲求。这正是小说的大背景：离开伴随着疼痛。小说主人公塔尼娅·卢契奇以“过来人”的视角为我们剖析了其内里。塔尼娅“来自一个已不存在的国家，教授一门四分五裂的语言”，她远离祖国却没有抛下原有的语言和文化，导致她也不曾达到彼方。也就是说，这个过来人卡在了半路，故事恰恰从这个“卡住”的她出发，围绕着她身边其他有相似经历的人展开。她带着学生们通过语言和记忆重新缔结共通感，抚慰国家破碎和战争暴行带来的创伤——即便如此，对塔尼娅而言要说出自己的疼痛仍是困难的，疼痛因此持续，倒不如说，这种“说不出来”、如鲠在喉的状态就是疼痛本身。
于是这部本该与我们颇有距离的小说，精确地将当下中国难以言表的状态落在个体疼痛感受的真实之上：“疼痛感是无言的、无用的，却唯一真实的证人”。基于这痛感去读，我们和塔尼娅的共鸣无须依赖什么具体背景，倒不如说离散是种共通的“情绪”或“心境”。今天这世上的任何一个人都有理由说TA感到自己“不属于这里”。这种普遍性甚至可以追述到17世纪现代性确立之时：宗教权力衰退，“人为自己立法”，查尔斯·泰勒谓之“大脱嵌”，即不再有一种基要性的价值体系主宰人类的生活。不过，这种自由也给存在者带来“失却”、“被抛”、“无根”、“漂泊”的焦虑和痛苦……瞧，当你把事情抽象到这种地步，就像是在讲废话了，小说也正是利用了这个所谓的共通基础，用第三章开启的一系列转折对此予以重击。
第四章中伊戈尔对塔尼娅的拷问被设置为全书毫无疑问的高潮，这揭示了什么？
首先是这“无言的、无用的，却唯一真实的”疼痛，并不像塔尼娅自己描述得那么纯粹。小说中的疼痛其实是极混杂的，有战争经历的痛，有个人选择的痛，有同情他人的痛，有语言破碎的痛……种种痛的叠加致使塔尼娅失语。细心的读者可能已经发现，塔尼娅作为叙述者在全书有大量有关南斯拉夫解体的观察、思考和论述，但她可曾透露过她自己的经历？几乎没有。（“我的简历像我的公寓一样空空荡荡。”）所以塔尼娅在论及自己的篇幅中只能强调疼痛的感受和可感性，包括自虐地寻求现实中的疼痛。
然而，伊戈尔告诉我们的远不止这些，毋宁说正是付出了这疼痛，塔尼娅·卢契奇才能在受虐中享乐（jouissance）——伊戈尔的施虐并非复仇，而是为了揭示她身上的这一真相：只有沉溺于疼痛中，塔尼娅才能心安理得地离开祖国。小说在不同地方透露，塔尼娅既非流亡也非难民，那么她的离散身份就是一个需要被绕开或有待去言说的事情，而不是“把别人的不幸当作不回去的借口”。
于是，塔尼娅开启了一条特殊的路径，也即和学生们在课堂上的“思南”实践。将他们仍是一体时的南斯拉夫记忆编织成“思南博物馆”，但这种做法引发了伦理意义上的冲突。作者借伊戈尔之口告诉我们，一方面，思南实践是知识分子式的一厢情愿，见证者不一定非得是观察者或直面者，前者有权遗忘、避而不谈、考虑更紧迫的现实问题，塔尼娅强制他们怀旧的前提是她掌握着知识人的权力。另一方面，在这一实践中她和学生建立起来的联系尽管脆弱但也确实弥足珍贵（“一瞬间，活力回来了”），哪怕到整个课堂的关系破裂，梅丽哈和安娜仍愿意跟塔尼娅交心。
这都算不上最要命的，关键在于塔尼娅实际上对所有这些都抱有自觉，但她不愿向任何人承认。她从始至终对伊戈尔的暧昧态度就已暗示了她希望有人替她说出真相，当伊戈尔真这么做时，塔尼娅是怎么想的？“我感觉我对这个男人要比我的生活中任何一个人都要亲近。”伊戈尔完全成了塔尼娅的“嘴替”，他替塔尼娅说出了她应该说却不愿说的，后者把一切当作自己独自的承受，这也正是伊戈尔鄙视和否定她的地方，可以在这两极体味施受虐关系的一体两面。还有更多线索能表明塔尼娅可怕的高度自觉。比如在课堂上，她知道“我意识到自己是在走钢丝：激发记忆既是对过去的操纵，也是对它的禁止”，“我一直担心我们的塑料大包会爆掉”，她能敏锐地察觉谁的话会“投下炸弹”并从中调停。她甘冒风险，这是不得不付出的代价，虽然她说：“我在天上最舒服”，但她接着还说，“只是我不忍俯视。我恐高。”
或许有人要说，这种正手发糖、反手一巴掌的做法不也正是我们疼痛和无力感的根源吗？并非如此，揭示人物的悖谬并不代表要将人引向灾后的虚无。正相反，如前面已提到的，小说在相当程度上肯定了用记忆和语言编目思南博物馆的社会主义现实主义文学方案，《疼痛部》的后半本是在这基础之上，更进一步地提出问题。
我们可以将目光锁定在第一章第9节，在安娜的塑料大包引发课堂的积极讨论之后，学生们纷纷开展了各自的回忆，交出了他们的作业。这些文本构成了前南斯拉夫生活的图景：奈维娜写的是工人阶级的家庭生活，波班写的是塞族红色家庭的故事，达尔科通过母亲写出了对领袖的记忆，约翰内克提供了一个外来者的视角，安特写的是西方流行文化传入克罗地亚以后的青少年生活，马里奥则通过火车串起了一部前南史……更进一步也更重要的是，全班的行为又构成了社会主义现实主义的艺术实践。他们不为了消遣、被欣赏或被消费而写，也不单纯地反映现实或回忆，而是供班上的人交流并寻回已逝的现实感，此处的怀旧是实用的。在塔尼娅的班上，“思南”或无法指向一个社会主义意义上光明的未来，但无形之中形成了共享记忆、语言和伤痛的小共同体，形成了提供“改造和再教育”的文学公社。
他们模拟铁托时期的切口，相互戏称同志，区别“我们的人”或“南人”，问题随即也暴露出来，乌罗什的自杀和塔尼娅的“被举报”立刻暴露了建立在语言上的公社的脆弱性。在小说中，真正理想坚定的社会主义现实书写只存在于上一辈人的笔记本中，但它无法在荷兰或后共产主义主体身上生根。就像塔尼娅懊悔：其实“乌罗什发出了许多求救信号。我们都没注意到。”在乌罗什有关“谎言”的思南作业中，社会主义共同体的理想在他儿时就被透支了，它发生在天真的孩子发现了那些真话假话全都没有人当真的时刻。这才是后共产主义共享的噩梦，正是类似的创后应激导致了连锁反应，包括令塔尼娅自行发动对班级的“政变”，恶毒地给她最优异最看好的学生打上“不及格”，也包括乌罗什的死亡和伊戈尔的疯狂。
对此难道没有更好的办法了吗？一切坚固的必已烟消云散了吗？这是作者在此抛出的尖锐一问。不过在进入尾声并回答这个问题之前，我们得在第一章稍作停留，以明确本书作者的位置，并把她跟叙述者区分开来。
杜布拉夫卡散文式的笔调给人一种亲密感，让人觉得主人公无疑带有作者的自传成分。有人拿它和同时引进的《狐狸》比较，说后者是元小说，而《疼痛部》像私小说。我倒觉得恰恰相反，《疼痛部》的虚构经过了雕琢，主旨也是自反的，这些都是其优异之处。
这里我们着眼于小说的结构特征，以第一章为例，荷兰（“我”抵达之处）和“思南”（“我”尚未/无法抵达之处）作为一对城市镜像交替出现。第5节的城市漫游后，“我”这样写道：
我内心的地图是一位企图确定自身方位的失忆者，……不论我去哪里，学生们都会为我提供方向。他们是我内心世界的中心，我的大广场，主干道，我的颈动脉。我的话就是字面的意思。
后面的第9节，如上面已经分析过的，正是“我”内心地图/城市在小说中最完整和具体的构建。真正建构这座“思南”城市的既不是塔尼娅，也不是学生们，而是叙述者身后的杜布拉夫卡·乌格雷西奇。
为什么这么说？回到第6节，可以看到杜布拉夫卡以完全相同的手法构造了一张“母语/族语”地图，同样仰仗学生们和他们的语言，这份母语地图在很大程度上和思南地图重合。通过整本书中作者提供的人物信息，我们可以按他们各自的民族语言——战争经历和民族主义立场——前南斯拉夫的记忆——流亡或作为难民的日常生活，归纳出每个学生的小史和连贯性。对人物的这般细致雕刻或快照是为绘制思南地图服务的——诚如字面意思所说，每一个学生人物的回路都为小说的空间锚定了路标。
同时不能忽视，第一章还有一组未言明的锚定点，它们通过每小节的题记组织起来：从苏东到西方，从过去到现在，从本地的到流亡的。如果说前述思南地图是通过人物和语言将南斯拉夫或巴尔干地区的现实编织进去，那么此处就是通过作家及诸多声音排布的文学星丛，它从更宽广处关照共同体、流亡和现代性的都市经验。思南地图与文学星丛两相映照，构成一个立体的层次。
由此能从这番精密的结构中推论，把读者一步步引向伊戈尔之拷问的反转也是设计好的。此前所谓“一个不存在的国家和一门四分五裂的语言”，显然充满修辞，为的是夸大“感受”（事实上，政治实体会更迭或分裂，但不会凭空消失；从塞尔维亚—克罗地亚语中分裂出来的语言，它们之间的差异非常小）。这种夸大对塔尼娅而言既真又假，它揭示的是主人公的存在状态：流亡将她“留给了她自己和她的语言”，而与她唯一拥有的——语言——她也不得不与之搏斗。作者的姿势在这里起到关键的作用，必须待读者代入人物感同身受后，再一击打破那媚俗的共通感，将那“疼痛”逼进更切身的语言之中。——每当我这么想着，仿佛能听见书页背面正透出斯拉夫女巫的奸笑。
作者难道没有狡猾地事先警告读者吗？——“作者说明：本书中的叙事者、她讲述的故事、所涉及的人物，以及他们的处境都是虚构的。甚至阿姆斯特丹这个城市也并非完全真实。”
那么伊戈尔说出真相在虚构层面又揭示出什么？正如杜布拉夫卡本人的经历告诉我们的，光说出真相并没有什么卵用，当克罗地亚独立战争爆发时是如此，在她流亡后也是如此，当她在一场讲座中说“民族主义是空的，而共产主义是开放的”，马上遭到自由派的质疑和驳斥。她也说自己的小说在欧洲几乎不受待见，就拿另一位前南人齐泽克最爱用来开玩笑的段子来说吧，难道那国家的人真不知道皇帝是赤裸的而没有穿新装吗？恰恰相反，20世纪的欧洲人太知道什么是流亡和离散了，麻烦在于，当一个孩子说出真相之后，所有人都不再能假装不知道。在这里，维持谎言是为了让生活按部就班地继续下去。
与其问伊戈尔这么做有什么用，不如问伊戈尔是站在何处这么做的。他是一个打破谎言的天真的小男孩吗？请回顾一下伊戈尔古怪的“全知人设”：他对他绝没有可能经历过的事有着最生动的回忆。塔尼娅早意识到，伊戈尔在思南课上经常编造——就像小说家那样，他的作业运用小说技艺（虚构了另一作者）书写了一份南斯拉夫诗歌批评。伊戈尔开始拷问时是怎么说的？“你确信自己手里有桨：你确信自己有地位，有资源：男人（尽管他跑去了日本）、公寓（尽管里面全是陌生人）、图书馆（尽管你的书已经没了）……”——这些当真是伊戈尔本该知道的事？说话带括号不是叙述者才有的特权吗？倒不如说，打从一开始，伊戈尔就作为叙述者的二重身出现，他跨在实在界和作者那边，他知道并说出“我”心里知道却不愿开口承认的一切，甚至他还知道我“失语”这一事实本身——这是我“疼痛”的由来。他彻底否认这一事实，以施虐者的姿态加倍地将这种痛苦施加于“我”，这一姿势本质上与作者的相同。
于是，在紧接着的第五章，疼痛终于能开口说话了。思乡幻痛那漫长的传话链条在《生命不能承受之轻》的电影镜头中闭合了——在这个镜头中，比诺什饰演的特蕾莎举起相机拍摄，另一边苏联士兵举起手枪从坦克上瞄准她。这段情节是小说的最后一块拼图，为他人摄下快照的塔尼娅终于重获了自己的形象，“将我个人的疼痛翻译成我的语言”。这也解释了之前塔尼娅含住的子弹从何而来：这支手枪从语言的背后直指使用者的脑门。真正令她痛苦的根源来自她唯一可依傍的语言本身：一门语言可以在民族团结名义下被刻意制造、引入法西斯词汇；或者，另一门语言可以动听地告诉人们“认识过去向前看”，将“流动”和“扩大”轻易地许诺给他们；又如，一门语言如果将“流亡”仅定义为“被迫离开祖国”，包括塔尼娅在内的许多人生将无从归纳或永远文不对题；语言，可以激励也可以刺痛，前者好后者坏——如果我们就这样永远考虑多么正确地去说话，只会令自己哑口无言。
被拷问时的静寂终于打破，但似乎那复数的卡在喉咙里含混的怨恨并没有被塔尼娅完全说出，又或许塔尼娅已说了太多。疼痛是真实的，但纠结于这些又有什么用呢？这不是一场一劳永逸的仗。于是她起身，退出看到三分之一的录像带，决定“把事情做完”。她将不再逗留于“黄壁纸”般（“断裂，剥落，卷折，像弹簧一样扭曲”）的位置，“既然我已经在马德罗丹住下，不管是不是我自愿的，我都必须理解它”。最终把房间布置一新，她唯一不会再做的，是懦弱地不去捍卫她“说话”的地盘。
塔尼娅的故事至此结束了，但叙述者并没有停笔，在尾声中，“我”承认这部分的叙述可能是错乱的：“不知道是讲到了事情的结尾还是开头”——就像小说尚未成形时的草稿，此时作者与叙述者是黏连和含混的。在交代了一通人物后续之后，尤其是从达尔科那里听来的伊戈尔去向之后，伊戈尔在“我”身边莫名其妙地出现了，这又是怎么回事？
这个与其说狡猾不如说刻薄的形象彻底地变形（metamorphosis，在第五章被译为“变身”）。据说伊戈尔在亚洲的某座机场被发现，并被认为患上了解离性赋格。实际上作者只是调侃并套用了精神疾病的症状池：如果他在亚洲是回家并“找到了自己”，根据赋格人的特点，思南人的一切知识和经历就是他凭空为自己增设的——事实上只有写作者和艺术家可以做到这点。也就意味着伊戈尔已不仅在思南地图上，而同时升华到文学星丛之中，他从叙述者变形为了作者，从人物变形为小说的空气。
同样值得注意的人物（至少）还有乌罗什，他不是犹太人，却在遗物玩具旅行箱里放了“牙刷，本子，铅笔和犹太小帽”，他已在南斯拉夫分裂的伤痛和犹太人离散漂泊的伤痛之间穿行，这难道不也是赋格人的变形吗？“一周七天，一天一份”，每一天他都出发回到他的耶路撒冷，“如果条件允许，他还会转向神圣的哭墙”。只不过他的“回家”之旅是“返回到遮蔽和遗忘已久的存在本身”，那么对于不复存在的南斯拉夫或神圣耶路撒冷而言，就只通向死亡和湮灭。
伊戈尔说出的另一条真相是什么？“流亡意味着失败，回家意味着死亡”。这不正对应了从绝对外部诉说一切的伊戈尔，和回归绝对内部的乌罗什吗？难道真如伊戈尔所说，只有第三条道路中的那个瞬间才是胜利，只有出发的那一刻是我们唯一真正被赋予自由的时刻？当一切行动变得不再可能时，此时的“我”翻译或创造出了一个新的“选项”：“我不知道属于哪一种，只知道自己躲过了子弹”——这是“我”唯一可能的形象。
在最终处，伊戈尔回到“我”旁边，两人合二为一组成了新的“我们”，他名字真正的意思是“战士”，“我”“透过他的皮肤呼吸，就像鱼透过腮呼吸一样”。他并不凭空为“我”提供勇气，我们所遗忘的是，在第一页、在故事开始的地方，正是“我”召唤出了“他”，就像“我”的守护灵：
我脑袋空空地站着，突然间，一股没来由的欲望向我袭来，要我把头往玻璃上撞，把自己弄伤。……
“来吧，同志，”他会把一只手搭在我的肩上，用略带嘲讽的语调对我说……
在这故事开始的地方，小说的主旨也写在那儿了——“一个更大的问题：一门尚未学会用来描绘现实的语言，究竟能不能用来讲故事呢？”答案或多或少已经明确。如果说思南是为了形式而对内容的妥协，那么尾声中的“我”首先承认的是：只有当我面对或重拾“一门没有顾忌，不可控制，有阴暗面的语言”，当我不再把那最卑贱、狂野、粗鄙的排除在我之外时，才克服了无尽的权宜从而积聚变形的力量，这是避免流亡悲喜剧、避免成为托马斯和特蕾莎的遗孀命运的开端。答案恰恰是反过来，在讲故事的过程中语言才获得了描绘现实的能力，正是这个有待被说出、有待被阅读的位置揭示了其在失败和死亡之外的潜能。于是《疼痛部》成了一部潜能之书：我既可以媚俗地摘录扰动心流的句子，又可以“把它当真地”去思考和言说。唯有如此，当恐惧占上风时，我们也才能重拾勇气，向风中散播直白的巴尔干祝祷。
至于杜布拉夫卡，她曾遭到读者猛烈的质疑：您拥有克罗地亚护照，可以随时回国，这也算流亡吗？您在1993年就离开了，没错在此之前您公开反对过民族主义和战争，您成了全民公敌，但您的离开毕竟算不上是出于胁迫，这算得上流亡吗？在克罗地亚，最终二十个人里面有一个加入了这场针对邻人的战争，今天难道有谁不知道杀害平民、种族灭绝、强奸是反人道的暴行吗，但这毕竟是他们的战争，不是吗？而您“流亡”了，把他们的留给了他们……
杜布拉夫卡当时的回答是含糊的，她只是说：我既在里面，也在外面，既是本地的，又是异乡的。那么，《疼痛部》不啻是一个更精确的正面回应。
让我们这么说吧，杜布拉夫卡并没有流亡，她不喜欢这个词。这一表述源自罗马法的裁决，意味着主权权力从个体身上的撤出，而她恰恰是要迎向那被撤出的、迎向“正午阳光的背面”。如果一个共同体有一门语言，如果这门语言背后有兵，那么唯一的战斗方式就是以她的文学子弹射进那门语言之中。只有失败或死亡可选吗？难道不是“当一切行动变得不再可能时，仍有某事可做”吗？杜布拉夫卡必须坚持以塞尔维亚—克罗地亚语写作，仅此而已。
