这两周沉浸在传奇电影配乐作曲家埃尼奥·莫里康内（Ennio Morricone）的伟大遗产里，看了他和导演朱塞佩·托纳多雷的对谈书《写一百年再停笔》，看了托纳多雷执导的传记电影《音魂掠影》，重听了无数原声碟，今天来倾倒一下笔记。
托纳多雷是《天堂电影院》《海上钢琴师》的导演，也是后期和Ennio合作最紧密的导演之一。
埃尼奥·莫里康内，是真正意义上的大师了，一生为500多部电影电视写过配乐，2007年奥斯卡终身成就奖，你可能没关注过这个作曲家，但肯定肯定看过他写配乐的电影，《荒野大镖客》《海上钢琴师》《天堂电影院》《美国往事》《八恶人》各种，可以说是建立了电影配乐这件事。2020年去世，这部传记电影是对他的回顾和致敬。
个人推荐是先看一下纪录片，有音画配合，可以看到配乐如何实现，不然还是需要一边看一边重听一些曲子的。喜欢这部传记电影的，推荐再看一下书（可能需要熬过前面的作曲术语和早年经历）。书和电影的主线是一样的，只不过电影更像是致敬，是华彩，浓缩了这些曲子的灵感时刻，和大家的欢呼；而书是托纳多雷和Ennio的一问一答，是电影的素材库，也更深入。
我觉得最好不要抱着从书里看Ennio跟各导演合作八卦的预期，里面的互动都是挺日常的工作交往。（唯一有八卦属性的是库布里克的《发条橙》，库原本想找他配乐，但是库布里克给赛尔乔·莱昂内打了电话，赛尔乔说，不行，他忙我的电影呢忙得不可开交，于是库布里克天真地相信了就放弃了。Ennio说这是唯一特别遗憾的一部。）
一开始我打开这本书只是预期获得一些创作者方面的共鸣，但实际远不止这些，另外也上了很多音乐课，Ennio作曲的方式、创作逻辑、对当代音乐和电影配乐的见解，折了十几二十个书角。下面是我的部分摘录，混合了电影和书摘。
电影是一个极具表现力的世界，它是一门无与伦比的艺术语言，容得下所有的艺术。瓦格纳醉心于将所有艺术都运用到自己的歌剧作品中，对此，电影或许是一个理想的载体。我们欣赏一幅画，只消短短两秒或一个小时，雕塑也是一样，读一首诗也不需要太久，这类艺术瞬间就能让人体会到美。但电影和音乐不是这样的。一部电影时长一个半小时，我们就要在它面前待够一个半小时，欣赏一部音乐作品也同样如此，譬如一段十五分钟的音乐，我们不可能只听三分钟。在时间性上，音乐和电影具有很多共同的元素，因此它们有点一母同胞的意思。
Ennio接受的是学院式的小号和作曲家的训练，一开始是打工，给时事讽刺剧、广播剧做音乐，给其他作曲家当枪手，演奏小号，后来慢慢有了电影导演找过来。
Ennio有那种绝对音乐人的坚持，他所有曲子都要原创，如果导演说想用现成的，他就撂挑子不干——“很好很好，那要我在这里干什么？”可以说凭Ennio和他影响下的一代作曲家的努力，电影音乐如今才得以重新评估。“音乐不是图像的仆人”，它的独立价值是通过一部一部的配乐细节和理念来体现的。
具体到一些技术上，比如：
一部音乐作品的原创性离不开电影。在一部电影里，主题的重复出现，哪怕是音色的重复，也不是随机的，它有一个镜像的存在，用于唤起观众对于之前情节的记忆。听者不仅需要调动听觉，还需要调用回忆和视觉记忆来回想那些情节。如果没有这样的一致性，那音乐出现的目的也就不清晰了，所以电影中的音乐一致性问题不只是作曲家的固执己见。
又如：
用很低的音量放强度很大的音乐是一种背叛，用很高的音量放柔和的音乐也是一种背叛。……音乐不是构成现实的元素之一，音乐的存在不是为了拯救电影。
我记得有个导演叫赛尔乔·柯尔布齐，对音乐完全一副漠不关心的态度，总是会在音乐背景中嵌入很多杂七杂八的声音。有一次我跟他说：“柯尔布齐，还是算了，你还是别放音乐了。”
我记得我给柯尔布齐写过的最好的一首曲子是在一部总是下雪的电影里。那部电影寂静极了，连行走的马队都没有任何噪声，男主角还是个哑巴。他听完我写的音乐后对我说：“这是你给我写过的最美的音乐。”我向他表达了谢意，并解释说，之所以听上去很美，是因为音乐终于在干净的背景中被听到了。对我来说，导演尽可能少用音乐并赋予音乐自由的空间会更好些。
音乐是靠听觉去听的，不是靠视觉去感受的，它是一种抽象的元素，在电影里可加可不加，但如果决定用音乐，你就要充分尊重它，删掉或减少任何可能会打扰到它的东西。如果一定要说我给莱昂内写的音乐比其他音乐好听，那可能有很多原因。在他的电影里，一切都是有逻辑的，选择在哪个时间节点插入、怎么合成、怎么去考虑，都是有讲究的。所有这些都关乎风格，都是属于莱昂内自己的风格。也许正是这些清晰的表现、这种完全不同的听觉体验，让人们误以为我写给他的音乐要优于其他音乐。我总是很反对这种偏见。我再说一遍，音乐效果好坏取决于你在哪里放它、怎么去合成以及你能为它留出多少时间和空间。
下一次看电影，我们会对配乐有更多的关注和理解。
Ennio写的主题曲，旋律基本都非常好听，至少是绝对令人印象深刻，但是看访谈，他对旋律的想法非常复杂。
如果说我的旋律取得了成功，那也并不意味着我反传统旋律的想法有什么问题。传统旋律盛极一时，在意大利歌剧和上个世纪的一些作品里都有体现。最主要的原因是现阶段所有的旋律组合都已经用尽了，另外不得不说调性音乐在非调性音乐和十二音体系面前已毫无优势。
我知道，没有接受过良好音乐教育的大众更愿意听简单的主题曲，他们喜欢熟悉的、好听的旋律，他们喜欢的唱词我也很不喜欢。我的很多曲子确实获得了成功，但别忘了，那首只有三个音的《如果你打电话来》也一样成功。总而言之，我确实有很多一以贯之的创作原则，但有的时候只关乎直觉。
优美的旋律我当然喜欢，但是我的旋律和一般大家听到的旋律在参照标准上是不同的。我特别喜欢《一日晚宴》中的一段配乐，所有的旋律都建立在七度音程的基础上，具有非一般的原创性，毫无疑问这是一种挑战。各种旋律其实大致相近，没有必要去追求所谓的创新，不过我们需要把创作的参照物换一换，要不然作曲会变得很无聊。
我希望这能给我带来新的想法，我想在音程、分叉（旋律线的渐行渐远）、时值上做一些尝试，我不想不断重复一个音。还可以在休止上做文章，甚至可以在听众遇到休止时的所思所想上做文章。这样音乐才不仅仅是声音，它可以成为想象中的声音。我知道，不少作曲家并不赞同我这个观点。所以并不是我不信任旋律，我只是讨厌给它做简化平庸的处理。
我并非多喜欢有难度的音乐，我使用对位法压根不是为了给自己制造难度。对位法是一种能够服务于音乐的好技法，是巴赫创造的技法之一。
但是他作为作曲家，又旋律感非常强，而事实上所有人聆听的结果就是好听。
Ennio当然也大量尝试实验性音乐（他赞赏了John Cage的先锋实验）。像在《荒野大镖客》三部曲的配乐里加入鞭子、口哨、动物、列车的声音，这样的做法后来被发扬和模仿，但在之前也是无人做过的。
他说到给赛尔乔讲了一个实验音乐的舞台：音乐会第一部分结束之后，观众等着第二部分开始。一会儿，一个工作人员举着一把梯子上了舞台，他往上爬的时候，梯子跟着一起震动，吱吱呀呀，像干枯木头发出的声响。底下观众对此毫不关心，那个工作人员十几分钟后又爬了下来，然后就走了，这场音乐会就结束了。
那次连我们也觉得被耍了，其实并非如此。事实上，任何一种声音，放在脱离它的真实环境中都会成为另一种东西。它会成为另外一种声音，具有另一种音色。
如果有人要做这类音乐，比较先锋的、随性的，就得一条路走到底，看看是可行还是不可行。作曲时不能寄希望于任何东西，因为空白的乐谱就是白纸一张，或许只标出了一首曲子的结构，但任何休止，以及时间上的静止应该出现在哪里，这些细节都是没有的。这就让作曲拥有一种与生俱来的绝对性。作曲不能畏畏缩缩害怕出格，否则这种绝对性就会打折扣。
当问及如何看待电子合成器和电脑合成声音在音乐创作中的作用，Ennio是这样说的：
这是一种变化。使用电子合成器很重要，电子设备可以为我们提供巨大的可能性，能生成现实中根本不存在的声音，超越管弦乐器可以演奏的范围，因此它能给作曲家带来意想不到的音色。我不喜欢用它来模仿管弦乐，管弦乐的声音是已经存在的，没有这个必要，我还是喜欢演奏者演奏出来的声音。
第一点是关于钢琴，我也学过琴，对钢琴方面的关注会比其他乐器多一点，而且很多作曲家都是自己用钢琴写作的。而Ennio是小号出身的，他的钢琴弹得“总之就是不太行”，对此他有一个不一样的观察：
我和钢琴的关系让我觉得既幸运又羞辱。如果我面前站着一位伟大的钢琴家，譬如巴卡洛夫，我会心里打鼓：“我真的是不会弹钢琴。”不过我也庆幸自己钢琴弹得不好，因为钢琴家需要通过弹奏来表现自己的情感，他要遵循谱面来弹。但有的时候会遇到这样的情况，当钢琴合上配器后，效果反而不如单独弹奏来得好听。对我来说情况刚好相反，譬如我给导演弹奏一段我写的主题曲，他可能嘴上或者心里觉得听上去很一般，然后我把配器后的曲子拿来给他听，就能弥补我糟糕的弹奏技巧。
我之所以觉得弹不好不是坏事还有另一个原因：我不想受钢琴思维禁锢！钢琴弹得好的人作曲时会受制于钢琴思维，我们看他们写的谱子就知道弹出来是什么样，弹出后也果真如我们所想的那样。这我不太喜欢，乐队在表演的时候应该是完全自由的，我再说一遍：乐队里的各种乐器本身都是作曲的辅助工具。
我的另一个领悟是关于天赋。这几年我逐渐开始相信天赋的存在。Ennio看着琴键就能把曲子写出来——他可以想象音乐，就像很多真正有天赋的人的感受一样，“音乐之神像着了魔一样，通过他来发声。”
看了这么多他和导演们的合作，我感觉，如果你的合作者能看到更高的地方，麻烦你相信ta！如果非得等人家把你讲明白，恐怕只能到达自己的高度，会失去叠加天赋的机会。正如作曲家Nicola Piovani在纪录片中说的，Ennio的老师和作曲家同僚，“在很多年后，他们中的许多人，才向这份天赋低头”。相信天赋的存在，就算不赚，至少不亏是不是！
在访谈最后，托纳多雷问出了一定会问的那个问题——纯音乐和电影配乐的矛盾。Ennio是学院派作曲家出身的，他的老师Petrassi和许多同僚，早年都认为作曲家给电影配乐是一种无能的表现，只是为生计所迫，很多人认为纯音乐是自主独立的，如果你为其他艺术进行音乐创作，这本身就是一种背叛。而在Ennio之前，电影配乐经常是电影的挂件，一些导演也会直接用现成的曲子。
电影配乐和音乐的纯粹性不兼容，这在很长时间里也困扰Ennio。Ennio也在书里说，觉得有“负罪感”，想一雪前耻，觉得有必要在这个过程中战胜负罪感。
他还曾经在《神机妙算》的配乐编曲里塞进巴赫的名字，用降Si、La、Do、Si贴近主题旋律。
整个创作过程很艰难，但我还是努力用这种方式展示了我作为一位纯音乐作曲家的尊严。我四处找寻机会，哪怕至少在精神层面上让我的电影配乐创作和严肃音乐挂钩，我告诉自己：“你看，我正在做严肃音乐作曲家应该做的事。”
用巴赫的名字和用弗雷斯科巴尔迪式的半音变化里切尔卡构成三个音的主题并不算是一种迷信，相反，它是一个我赋予自己的音乐创作以尊严的梦想。这些简单的创作能给我带来力量，因为他们都是我钟爱的古典乐作曲家。有了巴赫和弗雷斯科巴尔迪的陪伴，我会觉得我写出来的音乐更好听。
Ennio一共被奥斯卡提名了6次，却直到2016年才由与塔伦蒂诺合作的《八恶人》获奖，纪录片里许多导演说，终身成就奖是对Ennio的道歉。（1988年是输给坂本龙一的《末代皇帝》，坂本龙一在自述自传《音乐即自由》里讲了这个插曲，当时导演贝托鲁奇还pua他，说莫里康内从来都是在现场配乐，看着画面一会儿音乐就写好了呢，坂本龙一就信了他的邪，被激将hh。Ennio是坂本龙一致敬的人。）
一个写了75年音乐的人，Ennio最后说，
我并不后悔写电影音乐，也许我已逐渐地将绝对音乐和电影音乐进行了一些融合。一种音乐感染了另外一种，这些融合甚至是概念上的融合，对我的生活来说是根本性的，无比重要。……起初我认为将音乐应用于电影是一种耻辱，接着我慢慢意识到不是这样。（影）
当代音乐已然变成了电影音乐。当今真正意义上的音乐和电影音乐就是一体的，电影音乐涵盖了当今所有形式的音乐。纯音乐和电影音乐之间逐渐出现了融合，也许它们不会也永远不可能交汇，但总在不断接近，一点一点靠近。（书）
他就是这样一部电影一部电影地定义出一种当代音乐。
作曲家无论如何也无法保证，写出的东西绝对会让人难忘。这种想法愚蠢又自大。能做的就是在作曲时真诚表达，很真诚的那种，兢兢业业地写，加上合适的配乐和音量，让听众能听懂但也不能过于简单直白。只有这样，音乐才有可能在将来变得让人难忘。另外这也仰仗电影的成功。但如果有人坐下来对我说：现在你给我写一首让人难忘的曲子，这是不可能的。你不能抱着这种想法来写东西。
坚实，有时痛苦，但工作就是这样，哪怕是最具创造性的。看到最后我确实感受到“为这条职业路途上的艰难与困苦带去了一点光亮，为‘作曲家’这个词做出了相当丰富的注解”，非常感动，非常感动。
这篇笔记最早发在我自己的公众号 “想吃凉糕”（bestsummercake），欢迎你关注。公众号主要写写读书笔记、游戏和其他快乐的事情。