一个可能的叙事分析
整部小说集几乎不去描写人在说话时的神态，避免具体的对话场景的出现。转而像描述动作一样描述对话，具体形式则是完全不用冒号的和引号的直接引语，而是将说话行为和话语用逗号连接。在惯常的小说中，对话是作为一种非常特殊的行为出现的，它或从所有动作形式中抽出来被赋予较高的地位，要紧的是通过对话中的信息交流、神态描写和细节描写（语气、肢体动作）来推动情节发展/情绪的涨落，或者是向读者交代一些信息，让人物变得丰富起来。但在波拉尼奥的笔下，对话完全融入了人物的其他动作（或者是更大的事件），重要的不是对话，而是叙事的节奏和流畅度，对话只是诸多事件的一种，它们要几乎无痕地插入进人的行为中，确保一种“事件、动作的连绵不断”得以发生，与此同时，把任何一种可能小说人物自身的心理起伏全部降低到比较次要的地位，使他们的动作和发生的事件全部服务一种从非常情境化的画面中流露出的缓慢变化的情绪
这一可能是无意识的方法造成了波拉尼奥小说中极为强烈的画面感。人不是在对话，人有时甚至都不是在做出动作，人是在呈现姿态。（于是他又问我“你明白了吗？你明白了吗？”——《遥远的星辰》英雄岭尾段），一个接一个特写式的对于单个场景的人物的拍摄，这种专注于动作的、凝视的摹写风格让人物的情绪完全满溢出来，波拉尼奥不是在写人的情感，他呈现人的状态，用素描式的风格（这个短篇集里你几乎看不到让任何细致的环境描写）描写人堕落的时的表情和姿势。并且用大段的省略来给故事留下悬而未决之物，在前半部分尤其明显，《恩里克·马丁》只写了两次二人相遇的时段，之后就是”我“听闻恩里克马丁死亡的消息，中间发生了什么，我们不得而知，我们只看到正在生活的人们（“人不是在生活，人是在苟活，甚至是在受苦”）在某一个时刻，某一个情境，某一个处所遭遇了无法理解的、无法跨越的、异质性的困难，人的生命在这里瓦解了。有时候在结尾，波拉尼奥像博尔赫斯一样把故事悬停在了一个动作之中（博尔赫斯写草莽英雄们的《恶棍列传》）。
走进旅馆，他照照镜子。以为会看到一条丧家犬，但看见的是一个中年男子，比较瘦，走路出了汗，刹那间，躲开了那寻寻觅觅的眼神。第二天，他给布鲁塞尔的M打电话。本来不指望M来接电话。不指望有人接电话。但是有人接了。B说：是我呀。M问他：你怎么样啊？B说：很好。M问：找到亨利·勒菲弗了吗？B想：可能她刚才还在睡觉呢。接着，他说：没找到。M笑了。笑声好听。她笑着问道：你为什么关心他？B说：因为没人关心他。还因为他是好人。立刻，他想：这话不该说。又想：M要挂电话。他咬紧牙关，面部不由自主地抽搐起来。但是，M并没有挂上电话。
《在法国》这一篇的尾声里，B已经支撑不下去了，“因为没人关心他，还因为他是好人”这一句里有强烈的自指和自我怜悯（从亨利·勒菲弗到B），B清楚地意识到这一点，于是立刻想要收回，这种自我意识让他感受到羞耻和折磨（正如想象中的形象和镜面中的形象的反差一样，这种反差与这篇中多次提到的“以为自己会哭”类似，他们的肉体还在继续生活，但是意志上遭遇了无法前进的挫折，于是这种落差形成了对自己的动作的迷茫）。但是，M没有挂上电话。故事结束在这里，动作停滞了，但生活还在继续，波拉尼奥给了广阔的遐想空间——关于我们如何被已经日益腐朽的生活摧毁的过程，关于这之后的B的经历，让人物无限游荡下去，让读者补全那些发生过的、正在发生的、将要发生的、让他们补全那些郁郁寡欢、四处寻觅的形象，不是通过话语，而是脑海中疼痛的情绪。B正在经历一场生死攸关、惊心动魄的考验，但考验已经在这个动作里被完成了，这是秘而不宣、引而不发的话语。留白和省略部分造就了波拉尼奥特有的性质——他的小说几乎没有抒情成分，更多的是没完没了的叙述，和是不是跳出来的一些完全不相干的携带括号的随意说明和评点（他的括号很有些黑色幽默的色彩），但是在整体的风格上波拉尼奥呈现出极为浓厚的抒情色彩。（说实话我无法确切归纳出他的叙述风格，以及为何他的小说给我们留下这样的总体印象，或许这不是一个修辞学的问题）
流亡情景
阿玛尔菲塔诺说：“实际上，我现在把流亡看成一种自然运动，按照它的方式废除了命运或者一般认为是命运的安排。”
让-克劳德说：“流亡可是充满了艰难险阻、、跌宕起伏的突变和反复地与过去决裂，妨碍了任何重要事情的完成啊。”
阿玛尔菲塔诺说：“这恰恰就是废除了命运的安排。请原谅我胡说。”
——《2666》波拉尼奥 世纪文景-上海人民出版社 2012 赵德明译
这三句对话非常有趣，，流亡是“自然运动”，却又废除了命运或者一般认为是命运的安排。难道命运不正是一种自然秩序或是自然法则吗？它暗示了比我们更高级存在的对我们生存目的和意义先天设置。因此这一句话有可能是一种两难处境的表述。
《知识分子论》中，萨义德把流亡视作一种情境，一种居无定所无家可归的具体处境和精神上的无所依靠的状态之综合。“阿多诺那里的知识分子具有极富特色的写作风格——极端讲究且精雕细琢。最大的特色是片段、突兀、不连贯，没有情节或预定的秩序。”代表了知识分子的意识在任何地方都不能平静，一直防范着来自成功的奉承、诱惑。”面对这一切，最好的行为方式就是有所保留的(unverbindlich)、悬置的(suspendiet)”（《最低限度的道德》18节）然而阿多诺又立刻加以批评，“对于那些内疚地想要维持自己既有事物地人来说，就成了一种意识形态。错误的生命不能正确地生活。”也就是说 即便是处于一种悬空和重整状态的知识分子仍然不能把这种境况当成一种永久的居所，它是一种逃避的凝固和稳定，也就失去了流亡的意义。流亡意味着从寻常生涯中解放出来。
。作为真实状态的流亡是一种可能生活的起点。但是这种流亡被来自智利的教授的整个挪用为了自己的生存信念，这种同时收到外力压迫的转变和自身精神上更新使得这样的情境成为了两种力量纠葛和撕扯的充满张力的情境。它是一种自由选择，也是一种生存需要。它既包含了一种“流亡就是我的美学”式的气度和从容，也囊括一种狼狈、让人难堪的、不愿言明的随波逐流。
在佐杜洛夫斯基面前为聂鲁达辩护的青年、大声呵斥神父的业已衰老的年轻人、逃往墨西哥城的B和阿玛尔菲塔诺，都是同一代智利知识分子的缩影，他们同时被自己所信仰（社会主义/斯大林主义）和痛恨（希特勒和皮诺切特）的东西背弃，变成了物理和精神上的无家可归之人。于是兜兜转转地在欧洲、墨西哥或是世界上任何一片土地上无边漫游，直到生活终结的崩溃瞬间。（比干被纣王剖去了心，然而终究活了下来，直到遇到了卖菜的夫人——有些苦难，血肉之躯是不可能承受的，人承受着人这个物体所不能承受的东西，早就被压变形了。只是重压下的人们忘记了心是可能变形的事物，故而心碎的人看起来才貌若平常。）
哀恸和幻灭的歌
波拉尼奥在邀舞卡的最后两页带着感伤和愤怒写道“56．我想念贝尔特兰·莫拉雷斯，想念罗德里格·里拉，想念马里奥·圣地亚哥，想念雷伊纳多·阿雷纳斯，想念那些死于刑讯台上的诗人们，想念那些死于艾滋病、吸毒过量的人们，想念一切相信拉美有天堂而死于拉美地狱的人们。我在想念他们的作品，可以让左派脱离耻辱和徒劳泥坑的作品。57．我在想我们空洞而僵化的脑袋壳。我在想伊萨克·巴别尔的惨死。”这种理想主义者被自己的信仰所背叛的苦楚和愤懑完全地掌控着贯穿着整篇小说。理想的缓慢凋零有一种宏大的立体景观在空中缓慢崩塌瓦解的悲哀（55．这些日子，就在我想念这些人的时候，当年参加西班牙国际纵队的老兵们游览西班牙，这些老人举着拳头从长途汽车上颤巍巍地下来。当年他们有四万人之多，今天来西班牙的只有三百五十人多一点）。死者们的骸骨正在沉入海底，正淹没在沙漠中（在智利导演古斯曼的纪录电影《故乡之光》中，时至今日仍有不少当年军政府独裁的受害者家属仍然在阿塔卡马沙漠中寻找亲人的风化的躯体，绝大部分时候他们能找到是半截手掌、一节腿骨这样的支离破碎的残存物），而他们为之奋斗的光辉火炬正在无可挽回的黯淡下去。“我们常常在这些争斗中自我堕落而不自知。”（《遥远的星辰》英雄岭）
希特勒和聂鲁达的幽灵先后在“我“的家门口出现，希特勒是一言不发的游荡幽灵，聂鲁达却是一个喋喋不休的老者（47.我坦白：一读聂鲁达的回忆录，我就难受得要命。里面简直矛盾重重啊！要掩饰和美化那张扭曲的面孔需要费多大力气啊！丝毫不大度，没有半点幽默感！）。我们所对抗的、要抗争的东西是如此遥远，而我们的光却忽明忽暗、扑朔不定，充满了一切尘世中受苦者的坚硬、刻印着风化痕迹的面庞。这种对于鬼魂的描绘只让人觉得摸不着头脑，似乎完全无法让人理解为什么光辉者和魔鬼与我们脑海中的形象相去甚远，甚至都无法找出其中的关联。阅读者的疑惑就是“我”的疑惑，“我”在面对怪诞离奇的现实时感受到了接受的无能，而这些因为害怕物故的记忆通过一种另类的、无法为人理解的幽灵面孔穿越时空来到我的面前，作为要素完全地战胜了“我”，我感到无法忍受、我因为它们呈现出的无法被捕捉认识的特性而感到恐惧，我因为聂鲁达那张让人充满沟壑的让人感到不解的脸（它可能是我们在尘世间受难的面孔，也可能只是一个老人自身苦难的投影）而痛苦。“我”在他乡的土地上，没有能力去明晰过去发生的事和预料即将到来的事。没有信心去把握这个世界运行的规律，只能在它们呈现在自己面前的迷离景象中颤抖迷茫。
一条道路
66. 难道我们非得要转过身来面对聂鲁达跪下，膝盖流血，哭得撕心裂肺，就像我们对着十字架跪下时一样？67. 将来我们的名字已经毫无意义，聂鲁达的名字依然闪光，依然盘旋在一种想像出来的文学、所谓的“智利文学”上空。68．于是，所有的诗人将生活在被称为监狱或者疯人院的艺术家公社里。69. 我们想像的家园，我们共同的家园。
最后这一段令人感怀的呓语般的写作，可能可以被视作一种宣言性质的声明。在波拉尼奥念兹在兹的“智利文学“中，所有的写作者都被紧紧地捆绑在1973年9月11日的军政府政变这一事件上，聂鲁达就23日去世（死因不明）。聂鲁达和政变两者被连结在一起成为一代智利流亡者共同拥有的最深刻的记忆。关于聂鲁达和它的光荣理想，以及它那被背叛，被遗弃的结果，成为了一种神话学的事件和幻象的要素。这种彻底摧毁了一切年轻人的理想的历史经验被反复地神秘化和去神秘化。它已经成为了一个巨大的漩涡，把所有智利人都卷了进去。它要求着诠释，人们不断地从这一事件中发掘着真相，把它写进各式各样的诗歌和小说里，让它成为笼罩所有人的内心和纸上文本的四处弥漫的天空。
类似托尼朱特对于族群记忆的记述“留给他们孩子一也就是我这一代人一的应该就只剩对‘古老祖国’ 的零星记忆了：就像意大利裔美国人想念意大利面，爱尔兰裔美国人感怀圣帕特里克节一样，我们的零星记忆应该也不会有什么不同。”“难道我们之所以是犹太人，只因为希特勒曾煞费苦心铲除过我们的祖辈？ 如果我们不能超越这个认识，我们的子孙后代又有什么理由要与我们同根？”
在流亡者中间，聂鲁达和皮诺切特政变已经成为了记忆的无限滥用。它一方面强调着心酸的自我认知，又一方面把所有人都仅仅连在一起——通过反复地回溯到那一场集体创伤的内核，强化关于苦难和悲伤的共同记忆，让所有人在这个可怖的漩涡面前都无可避免地被吸引进去了。
我猜想波拉尼奥并不想让被称作“智利文学”的作者们再次陷入自卑自怜中去，倘若不能超过这个幻象，那么我们所做的一切到底是为了什么？难道我们一定要反复回到这一个与过去完全断裂之处，所有青年、知识分子、流亡者和民众受难的时刻，对着已经成为让我们身陷其中的象征形式和悲哀情感痛哭流涕吗？为什么聂鲁达作品的地窖里会隐藏着“乌戈利诺”想要吃掉它的孩子们呢？如果心酸和苦楚，哀悼和回忆聂鲁达和所有这些让我们坠落在通往地狱的路上就是一切了，那么所拥有的被称为“智利”的家园和用故乡文字书写世界的人们所作的一起就真的成为了禁闭疯子的监狱。
《地球上最后的夜晚》是献给波拉尼奥的同辈人一首挽歌，流浪墨西哥城的B、在印度妓院里与同性做爱的小眼席尔瓦，上吊自杀的恩里克·马丁，前往北方的“毛毛虫”，那些写蹩脚诗歌和小说的背井离乡者，那些不是死于被军政府在自己阴道里塞入老鼠的却是死于悲伤过度的智利的年轻女子（是，她死于伤心、忧郁症。40．伤心能死人吗？能。伤心能死人。饥饿能死人，但很痛苦。甚至厌世也能死人。）这些人已经没有未来了，它们自身的存在被理想幻灭的事实深刻地烙印着，被双重背叛的境况沉重铭刻着，赖以生存的核心（关于聂鲁达的记忆作为一种隐喻）已经变得微弱和摇摆不定，开始自我侵蚀。（B在床上躺好，想：死人安静了。女孩仿佛猜中了他的心思，反驳说：生前和死后都安静不了。她百分之百地肯定说：无论哪一朝哪一代，人人如此。这话说得让B想哭，可没哭，而是睡着了。——《在法国》）从《圣西尼》到《牙科医生》，“我”的对于每个人的片段的、跳跃的记忆都表现出一种生活的普遍坍塌（这其中也包括B自己的生活），每一个人都在一个沉降的过程中内向收缩，从日常、到眩晕，再到失望、再到毁灭，类似旋转的星辰的停止和熄灭。
《邀舞卡》将这种带有自我书写性质的、含混的、粗粝的伤感用不分段的、数字连结的句子层层堆叠推向一个顶点，在“我怀念”的诉说中达到峰值。然而作为小说集的最后一部仍有志于展现了一个与过去截然不同的希望。波拉尼奥用反思的沉痛语调独断地要求着对于“聂鲁达”象征的抛弃，作为一种跨过深渊的可能性。
他呼唤着一种离开创伤性的、单向度的书写，反问句中的质疑语调直言了这种“伤痕书写”的流于哀怨情调反刍的可能性，它在伦理上与埋葬着巨大创伤的历史事件的真实存在不相容，也就成为一种现实再现的失败。面对这样的历史事件，怎样的一瞥、一个回眸、一个凝视是合宜的，是拥有直面历史情境的正当性的。直到最后一段的他的理想才完全显露出来，不是含情脉脉、浅尝辄止的心灵寻幽——相比于安慰，处于困境的人更需要的是绝望。绝望处境使祂身负重担，这是莫大的殊荣，会使祂抬起头来，类似于悲伤的共鸣是一种超脱的平静，它让人们感觉到幸福。对于过往伤痛的呈现并不意味着每时每刻的回望，而是一条绝对超越的光辉道路。正是借着这种诉求波拉尼奥为我们打开了一种现代文学可能性的大门，在一个我们无法看清面貌的世界上，把用词语和沉默的笔画的，作为挣扎、眩晕、意绪茫然、颠沛流离的糅合体的人类境况作为一种另类的上升的通途的映现，类似于《新约》中对于顾虑重重、半信半疑地追随着上帝之子的彼得的书写——这种对于沉重的、自我的探索，对于最普遍个体的内心中颤颤悠悠晃动着的钟摆的徘徊震动，对于蕴含在这一精神历程中人的弱点、透露出的软弱、绝望和无力的严肃写作，给予了我们自我认识的道路和塑造自身的途径。每一个饱含坎坷、堕落的词语中，都在垂直方向上直接与救赎的形象相连接，藉由为失去希望之人的哀歌性质书写，才使得希望被赐予给了我们——很多的希望，无限的希望。