如今我们提及“回音室”这个词时，通常用来批评人们深陷社交网络的信息茧房，因长期只接触与自己立场相近的信息而加剧观点极化和社会撕裂的现象。然而在艺术史学家柯律格看来，“回音室”亦是学术界、文化界形成知识共识的重要机制。本书来源于柯律格在2019年于北京举办的“OCAT研究中心年度讲座”，他拓展修订了讲稿，在前作《谁在看中国画》的基础之上，进一步分析这一观点：中国画是在20世纪早期被中国内部、日本、欧洲和北美各地紧密结合共同创造出来的概念。
柯律格的论述从据说是中国画的核心概念、谢赫六法中最广为人知的“气韵生动”开始。柯律格的研究推翻了此前学术界的公论——冈仓天心首次将谢赫六法介绍到了欧美世界——根据他的考证，谢赫六法的首个译本出自大清皇家海关总税务司退休官员、哥伦比亚大学汉学教授夏德，他于1897年用母语德语出版了《中国绘画史的本土来源：从早期到14世纪》。随后，柯律格广泛爬梳各类材料，向读者展示一个跨越时空的学术“回应室”是如何形成的，“当最初的思考或意见在作者之间来回传递时，它们被夸大为确定的事实，一位作者的断言构成后来另一位作者进一步猜测的基础。”
如若没有作者的努力，我们或许难以想象，“气韵生动”最早的欧洲翻译者们是在与中国和日本的知识分子的交流中，把这一在很长一段时间里甚至被中国本土艺术评论者遗忘的美学概念推到理解中国画的关键位置；冈仓天心使用“韵律”（rhythm）一词翻译“气韵”，则受到了赫伯特·斯宾塞和印度宗教文化的影响；至1930年代，概念的转译与诠释在语言和地点之间来回反弹，已完成了一个闭环——“有韵律的生命力”（rhythmic vitality）被刘海粟用来解释“气韵生动”，而“韵律”说的原点要追溯到英国批评家沃尔特·佩特在《文艺复兴》中提出的“一切艺术，都倾向于音乐的状态”……
有些吊诡的是，20世纪初社会思潮的变化“中国艺术”在中国内外以不同的原因被纯粹化：清朝末年，尚有金绍城这样的中国文人在游历欧洲时把西方艺术的新潮流（印象派）与石涛、八大山人对比，认为西方绘画在向中国绘画靠近，那么从“工笔”转向“写意”的中国绘画就不是衰落的，而是现代的。一战后对欧洲文明的普遍幻灭则让中国知识分子转向寻求东方文明的内在优越性，“气韵生动”和文人画在中国内部成为确认中国艺术身份认同的核心支柱。在欧美，对中国艺术的评价经历了先贬后褒的观点交锋过程，但最终出于对“神秘东方”的迷恋，西方人拒绝认为中国人的艺术可以既现代又中国，“因为在典型的东方主义策略中，最为中国的也是最为古老的。”这导致了一个结果，即只有国画才能被算作“当代中国绘画”，采用和西方绘画相同技法与题材、并一度在艺术界享有盛誉的中国艺术家（如周廷旭、朱沅芷）被中外艺术史遗忘。
之前读巫鸿的《物·画·影：穿衣镜全球小史》，这两日读柯律格的《回音室》，都给我一个强烈感受：人类可以对自己的智力保有信心，真正有原创力的研究是人工智能做不出来的。学者几十年的思考和知识积累，让他们能够把散落在各处的知识点串联成线，得出创新性的结论。《回音室》让人惊叹的是作者收集材料之广，书中使用的材料远超“中国”“艺术”和“历史”的范畴，柯律格认为，人们对艺术的理解需要被放置在最广义的思想领域中去考察，而思想是流动的，在一个日益全球化的世界里，更是相互影响的。于是在柯律格的中国画形成史叙事里，出现了赫伯特·斯宾塞、辩喜、康有为、梁启超、蔡元培等一系列不太会在艺术史叙事中提及的名字。同样值得注意的是，柯律格关注时代精神对个体的影响，这之中必然有史料有限无法确证的情况（比如XX于XX年在某地到底见了谁、读了什么书、在展览中看到了什么作品），但他的大胆推论又是有诸多材料可以间接支持的，作为读者，阅读时颇有推理的快感。数字化为学者提供了研究便利（柯律格在书中数次提及这一点），但思考和得出结论的过程人工智能恐怕难以代劳。
柯律格老师了不起~！