它的确让我想起疫情时期困在家里的半年，但二者的关联不在受困，而在劳动。那段时间我开始迷上小津的电影，到了其他任何片都看不进去的程度，并为电影中日本女性穿梭于和式房屋的家务劳动所吸引。那当然是一种自我的削弱，是一种没有回报的劳动，比工人阶级怨怼的剩余价值更恐怖，但当时的我就是爱上了这种劳动，她们盛饭、倒茶，跪下又起身，生命力蕴藏于灵活的动作中，让人难以警惕或批判。我开始主动承包家里洗碗的工作，将刷上泡沫的碗碟摞起或用抹布擦过厨房案台时，一种因有序而清爽的生活方式出现在我面前。我并非爱上了家务本身，只是喜欢处理家务时的一系列动作，可能它让我觉得自己在那一刻变成电影演员，但更重要的是，原节子与三宅邦子做家务的样子，使人意识到了重复劳动在“被剥削”论调之外的魅力。
阿克曼说，选择德菲因做女主角是因为她的明星魅力能减轻观众观看三小时家务劳动的疲倦感，但我始终觉得选择谁来演都不会有分别。爱上这部电影的人是爱上了她在狭窄空间中自在的行动，她并未因空间的闭锁而丧失自我的活力，尽管这可能是盲目的（在下一天，她开始觉得房间里每件东西都不对劲，包括不得不将味道不对的牛奶倒掉）。在《隐墙》中，“我”深知隐墙带给自己的不安与痛苦，摆脱这种心理创伤已是一项负担，劳动却在增加肉体疼痛的同时治愈了内心的空洞，甚至可以在此之上构建稳固的价值体系：“我”发觉自己不再去想死去的人，不仅因为那样没有意义，还因为现在的“我”可以摆脱与人类共存时的不适。
然而有一点需要注意，“我”是在意外发生后才开始记录，因此，“我”讲述中所有对人类的厌倦，客观上都是在意外之后才发表的言论。彼时的“我”真如此时的“我”这样想吗？对意外发生之前的漫长回忆，其实都建立在自我存在发生严重偏移的当下之“我”的视角中。“我”在隐墙出现后面临的存在危机，逐渐由劳动自生的秩序解决，可这样的秩序又因人类的重现而遭破坏。
《隐墙》结尾的突然变故很难不让人想起《让娜迪尔曼》，这有点像是给观众/读者的某种答复，或有意制造一个结局出来。日常当然可以无休止地进行下去（正如大部分人的生活），斩断它某种程度意味着创作者不认为这样的日常能够继续下去（虽然大部分人就是这样了）。但如果说阿克曼是通过迫使观众观看家庭主妇日常来给出自己的结论——这样隐形的劳动自带暴力，最终将被瓦解——豪斯霍费尔的重点则是纯粹的劳作。“我”在劳作中获得的自由，这缘于和人类世界的隔绝，最终也将毁于人类世界的重现。它不存在对单调日常的论述；日常，只不过是人类对重复状态的某种定性。单纯的劳动没有讨价还价的余地，不存在阶级压迫与反抗的话语体系，它只和存活有关，或许也能帮助精神稳定——劳动是完全独身情况下最低成本（但有时也是唯一）的生存指南。
我与小说中的“我”所共情之处，是我们都在人类现实秩序消失的情况下建立起某种劳动新秩序。对“我”而言，劳动的对象是原始自然，是人类之外的生物；而对我来说，疫情关在家中的劳动是家务劳动的提纯，是不再辨析其中权力结构后接触到的家务的原始乐趣。我可以在此间一直沉默，不和任何人打交道，这点和“我”有相像，以恋物的激情在闭塞的室内发现一个新世界。
自然，《隐墙》不是单纯对自然主义的歌颂，它的核心与那个人杀人的节点紧紧相连：“我”站在了生命的一边，与加害生命的行为为敌，而这超越了同物种的内在纽带，也超越血缘与所谓伦理，正如母与子的交配，或老猫对死去孩子的遗忘。