《In the margins》整本书是费兰特为博洛尼亚大学University of Bologna准备的写作课讲稿，依旧非常流畅非常真诚。每次阅读费兰特都有一种沉浸于文字的韵律和意涵的水波顺流而下的畅快感，甚至读完无法准确回忆出她希望传递的观点。或许这也是费兰特之所以风靡的原因，她的文字不是一个固定的形态，而是文章由语言蓄成了水。阅读费兰特不是欣赏一件艺术品，而是游泳，过程中动用身体感官而不是大脑。
费兰特在16、17岁的时候就留意到了自己内在常常会一闪而过的声音，她写下：“我想做一面镜子”。事物不断变化，人也是，在变动中如何找到相对不变的东西，这是写作者的使命。该如何写作真实呢？她用整个青年时期的写作探索生出了五个发现：第三人称视角、多视角/跨学科的观察、叙述者的作用、消极的现实主义者、文学作品在现实层面上的局限。“Write as it is.”或许可以试着翻译为：书写事物本来的样子。
和《奥莉芙·基特里奇》的作者伊丽莎白的通信当中，两人关于艾米莉·狄金森的《I’m nobody! Who are you?》作了讨论，并且都同意作为作者成为“无名之辈”意义重大。这里的无名之辈至少由两层意思，一层是不具有任何身份政治特征的写作者，另一层是不制造个人影响的法西斯主义式传播者，对于费兰特和伊丽莎白来说，这或许也意味着她们作为具体的人可以拥有自由的生活。
全书第一篇《Pain and Pen》用小女孩Cecelia练习写名字的过程引出一段关于书写与空格的思考。这几乎是每个接受教育者的经验，由此写作者建立起了和读者的联系。费兰特曾经在采访中说自己不是女权主义者，但她不断地通过作品唤起人们对于女性经历、女性友谊、女性挣扎的思考。因此，与其说费兰特抗拒女权主义，不如说ta抗拒的是女性主义者这个“身份”。所谓的“身份”的构建就像是写字练习里纵横交错的边框，它们以整齐、规范、美观等堂皇的理由限制每一个字符在狭小的空间里。
诗集《我喜爱一切不彻底的事物》里面，作者请自己还没上小学的女儿为每一首诗写标题，字迹大大小小又歪歪扭扭，但是每个字都好有生命力。里面的一首叫做《识字》的诗：
你有那么多不认识的字，
竟还无所畏惧，
每天都兴高采烈地开始，
这真叫人羡慕。
似乎你并不着急
从混沌中析取所谓真实，
我也只是让夜晚
邀它们围坐在树叶之间。
你有那么多不认识的字
有时它们被图画和故事照亮，
也彼此照亮，如萤火虫般，
也照亮了 野蛮人。
野蛮人记得它们揉碎在一起的声音，
揉碎在一起的颜色、动作以及光芒。
野蛮人记得一个完整的世界。
而我记得 完整的你。
诗里的“野蛮人”和费兰特提到的野兽（Beast）是共通的，巨大的铁笼子里禁锢的是野兽，也是被拘于日常生活的人们。“野蛮人记得一个完整的世界”，因为野蛮人并没有一个具体的身份，它不代表家庭、社群、国家、文明，它代表它自己，它用本能传达自己，它抓住一切转瞬即逝的思考，它挥动不必依赖工具的双臂，它跨动不曾停留过的双腿。
第二篇《Aqamarine》是妈妈戒指上的海蓝宝石，呈现出的是天空的颜色。可惜天空不是恒定的，作为参照的事物也不是固定的存在，因此对于海蓝宝石的描述总是在变化。大脑加工语言，但是随着情绪、环境和更多复杂关系的影响，每一时刻下的大脑产出崭新的语言。这会儿是“剔透的宝蓝色”过一会或许是“氤氲的孔雀蓝”，词汇是时空和自我相碰撞的产物。作为书写者时常会产生的迷惑，此时的读者从彼时的写作者中剥离开来，因此即便是观看自己的日记也总有一种陌生感。
人物叙事是对人的研究，在其中费兰特十分注重他者的必要性。自传是记录下个人所相信的经历，而小说则是记录作者进入主人公脑中所经历的一切。作者必须和主人公共同经历所有的生活，所以某种程度上小说也是作者的自传。作者对于主人公而言是“他者”，主人公对于作者而言也是“他者”。两者相互共生，两者持续在各自的世界生活，不断生出新的经验，于是小说一遍遍修改，其实是永远未完成的状态。小说是会生长的，因为作者以自己的生命力融入作品的生命里；作者也会成长，因为故事滋养了人物滋养了新的生命形式。人类学家阎云翔老师在关于“新家庭主义”的讲座中被问及近期的方法论与当初做“礼物的流动”研究时有什么样的变化，他做了一些解释，最后总结道：“事实上是因为年龄不同了。”人类研究者，在不同的年龄阶段会选择不同的途径了解同一个群体。一样的，写作者本身也是聚焦某个人类群体的研究工具，问题和答案都从人身上来。
费兰特在《History I》中引用了艾米莉·狄金森的另一首诗《Witchcraft was hung, in History》：“Witchcraft was hung, in History,/ But History and I/ Find all the Witchcraft that we need/ Around us, every Day—”。标题witchcraft背后是一个女性的形象，witch——巫婆；丑老太婆，恶女人；迷人的女人，妩媚的女人。诗里强调历史和“我”，那么“我”便是不属于历史的部分。那么，是谁被历史排除？胡适发表于《新青年》的演讲稿内容在发表之初就被广泛讨论，流传至今的有一句：“历史是个小姑娘，可以任人打扮。”说来也有趣，这个比喻里面用“小姑娘”这样一个年轻的女性和历史相类比，两者有什么共同之处呢？年轻意味着可塑性强，而女性则体现出一种驯服，历史大抵也是这样易于改变？《记忆记忆》里提到：“无怪乎记忆总被拿来与务求精准的历史相对立；二者似乎都只是自我描述的手段，以便认清自我以及自我在时代中的位置，但较之于历史，记忆更加魅惑，更加热辣，更加贴近肌肤，其最大的允诺，大概是穿越过往的幻觉。”记忆是私人的、是模糊的历史、也是主动的、有弹性的历史。这样与“我”并置的“历史”，或许与大历史相矛盾的历史或许才是能够创造奇迹的“魔法”。
评价文学作品时经常提到“调性”，文学研究者张莉认为：“调性是跟作品的语言以及作家对世界的理解力有很大关系的。”每位创作者基于自己对世界的看法会创作出独特调性的作品，而费兰特特别注重“女性的调性”。就像诗里面所写的，女性是被历史掩盖的，甚至是被历史丑化、罪恶化、物化了的。因此，只有让女性现身，当女性的“我”和历史联合起来，才有可能寻回那些今日我们所需的魔力。
全书的最后一篇《Dante’s Rib》题目很巧妙地隐含了两个关键词：诗性和女性。很久以前费兰特就被但丁作品的独特风格所吸引了，但是让她喜欢上但丁的原因是其笔下的女子Beatrice，一个善于语言表达、拥有爱的能力的女性。一直以来，人们以为女性只是用来被爱的，她们总是娇小的、脆弱的、不稳定的、不理智的，她们活在历史的凝视里。为什么我们不需要强调让男性学会爱呢？因为他们已经在这一点上学习了太多了。“男性语言的工具是现成的”，那些以男性为主角写作的历史，都教会男性去爱，爱自己、爱女人、爱家庭、爱国家。他们已经非常善于爱了，无论那些抽象的还是具体的事物。“女性找到自己的语言的过程是艰难的”，费莱特“汲取了上一代意大利女性的声音，是一位年老的经历沧桑的女性的声音。”
至于肋骨，很难不去联想到《圣经》里“亚当的肋骨”的故事。男性是上帝的创造，女性是男性的创造，Beatrice是但丁的创造。女性的身体往往被视作“男性主义、党派政治和消费资本市场的舞台”（引自《看上去很美：整形美容手术在中国》）。福轲曾提出“观看者的凝视既是主宰者的凝视”。当女性仅仅出现在被创造被凝视的位置的时候，人们是无法完全得理解女性的，女性也无法实现自己的存在。波伏娃认为：“女人不是一种固定的实在，而是一种变化”， 而“为了发现女人，我们不会拒绝生物学、精神分析和历史唯物主义的某些贡献，但我们认为，身体、性生活、技术只有在以存在的总体观点把握它们的时候，才能具体地存在”（引自《第二性》）。肋骨是没有主体性的，谁的肋骨，谁的女儿，谁的妻子，谁的母亲。女性不仅仅是一个边旁部首，是一个特殊的性别身份，女性要有自己的语言才能证明自己的存在。
书的副标题是“On the pleasure of reading and writing”，某种程度上，写作和阅读是现实世界中可以实现跨越空间和时间的唯一方式，在语言的编码和解码过程中可以实现延续、改变、突破和革新。阿列克谢耶维奇在《战争中没有女性》写到：“按照旧习俗，与死者在一起要穿白色服装，白色披肩，白色衬衫。我会终身铭记这个情景：人们披着白色绣花毛巾，一身白色……可他们是从哪里找出这些白色服饰的？”斯捷潘诺娃跨越时空对此解释到白色是“社会阶层的象征色，象征着衣食无忧，优雅闲适”，其背后的“审美判断就是强者对于弱者、生者对于死者的特权”。阅读和写作固然是使人愉悦的，但也应该使人警惕。它们应该是是突破桎梏的途径，即便人的肉体动弹不得，语言中会生长出“二十个自我”，自我是无形的，因此也是无穷尽的。
周围感觉灰暗，是因为留给黑暗的窗太大，光线被稀释了。魔法不是不存在的，要像女人一样说话像野兽一样突破；不要被恐惧吓倒，不要被束缚，希望是有的。