在文字尚未出现、印刷术并不完善的历史阶段，艺术品具有绝对的艺术功能。正如本雅明所说，艺术作品起源于巫术仪式，后来又出现在宗教仪式中。距今上万年的Lascaux岩洞深处，南方古猿的后代为了成功采猎用不知名的颜料绘出的成百上千的牲畜：公牛、麋鹿、山羊、马匹和未知的野兽在光照无法渗进的暗处，守候着原初的光晕。在动物肖像边不时出现的远古手印，则印证了人类的超自然体验。
在复制手段不成熟的条件下，艺术品的崇拜价值毫无悬念地碾压其展示价值。大众——无论这个词在不同的历史时空中指代哪种人——起先是崇拜神明，后来则崇拜权力结构，最后还有所谓的“世俗化了的对美的崇拜”。在文字出现之前的一切历史阶段中，所能看到的种种艺术作品都难逃其咎。良渚的玉琮、阿杰尔高原的双角女神属于一种直接崇拜；苏美尔的大量塑像则作为一种二次崇拜被创造；巨石阵——日晷亦或是坟墓——经过时间的独特演进如今变成了世界上最闻名的史前建筑之一。很明显，现代人以“建筑”给巨石阵定义和分类，不过还应当认识，这种分类与马拉美所排斥的并不全然一致。以上种种情况，虽不尽相同，但其原真性以及随之而来的光晕就足够把我们的时代与人类上万年认知历程所隔绝，尽管这种过程并不为人所熟知。进入二十一世纪，历史消极情绪和集体惰性发展到史无前例的地步，这必然要归咎于机械复制的终极武器——即使见微知著如本雅明也未曾预料——互联网。这一技术的出现使机械复制的技术再一次实现飞跃：人类数千年的复制文明之和也不及在上一个百年内所发生的剧变——在政治上以马恩河为界；在艺术上以阿特盖特的《巴黎》为界。这两者都是蠢动了整个十九世纪的大众意识之杰作。
本雅明对于原真性影响的阐释：
这一艺术品的特殊存在，决定了它有自身的历史，是穿越时间的存在物。这里面不仅包含了由于时间的流逝使艺术品在其构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能所处的不同占有关系的变化。前一种变化的痕迹只能由化学或物理方式的分析去发掘，而这种分析在复制品中又是无法实现的；至于后一种变化的痕迹则是个传统问题，对其追踪又必须以原作的状况为出发点。
古代陵墓、陶罐和祭品的用途发生了令人惊奇的颠倒——彻底由功能性转为展示性。久而久之，“复制的艺术品变成了为复制性所设计的艺术品”，于是——政治实践的基础将仪式取而代之。当这种转变登上历史舞台，大众就亲手将自己推向焦虑的边缘：仪式功能性的“静观沉思”被变幻的信息和不确定性取代。摄影学的早期理论引向了图文并茂的形式，而本雅明所寄予厚望的电影，为人类的艺术表达揭开了全新的篇章。一开始的电影理论家将其与埃及象形文字比较，普遍地将电影视作传统艺术的一部分——尽管在基顿、卓别林、奥斯·威尔逊出现之后。本雅明大胆地作出了预言：
然而，电影尚未实现其真正意义，它真正的可能性……存在于它的这种独特作用中，即用逼真的手段和精确的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西——超自然的东西。
要认识到本雅明所谓的“超自然”，就必须认识“光晕”在电影形式中是如何被解构的，其过程又与其他形式有什么异同。电影是将由一系列视觉检验机械所成就的动作通过再拼接组合成的材料，在这种情况下，“光晕”已变得面目全非，物体的“原真性”丧失殆尽。而由此延展开来，“一种不接受与演员私人接触影响的鉴赏者的态度为观众所采纳。同时，观众也采取了一种摄像机的态度——他站在摄像机的面前，让自身进入到演员中——检测着演员，这种态度不会产生崇拜价值！”
因此，出于政治目的的展示价值便在电影中占绝对主导地位。接下来以卓别林为例，作为一个现代艺术家，卓别林用摄像机把自己肢解，探索了人类身体的新型身份，即模糊性。他被大众意识裹挟着出世，又将大众艺术带入新的“物质世界”。不少早期批评者都对卓别林作品中的“过快的动作”、对暴力和粗俗的狂热以及对文明的反叛深恶痛绝，这一时期卓别林尚未拍出《大独裁者》这样明显标榜政治立场的片子，充其量在反法西斯立场上拍了《从军记》、在阶级立场上拍了《狗的生活》，就连《摩登时代》还未出世。然而，也正是这段时期的卓别林最具有石破天惊的开创价值。不过就算是这一时期的作品，比起巴斯特·基顿的早期短片《福尔摩斯二世》、《航海家》、《将军号》，也孕育了较为浓厚的政治意味。
卓别林用身体实现滑稽效果的过程就是电影制作人正面拆解“光晕”的过程，在他的作品中——包括基顿的作品——人体成为某种由杠杆、齿轮和履带装合而成的机械，成为了导演的附庸，而非真正意义上的身体。事实是，这种拆解卓有成效。卓别林病态、夸张的面部肌肉管理与剧烈的外部撞击相结合，形成了一种粗鄙、难免带有性暗示的的视觉冲击，从而在更为宽泛的领域唤醒了大众意识，因为这种机械身体反而唤醒了人的自然天性。在古希腊某些崇拜狄俄倪索斯的地区，妇女在狂欢节时顶着生殖器模具上街游行，这是小丑最早、最典型的功能价值，但鉴于当时人们还需要将这种冲动寄托在偶像的功能性上，卓别林所作出的纯粹展示性的错乱和反权力逻辑是跨时代的飞跃。打破了中产阶级和十九世纪的抒情诗人所积累的层层守则，这是资产阶级衰变的表现（专注行为已变成一种不合社会的行为），这种冲动在杜尚、毕加索、马克思·恩斯特的作品中均能窥知一斑。大部分影评家都认为，综合考量影响力因素之后，卓别林是将摄像机和胶片机的机械复制原则成功过渡为电影表演风格的演员中的先锋。在这一点上，卓别林和基顿有着对自己表演风格截然相反的认识：基顿能认识到身体和机械的分界，并在作品中很好地驾驭二者、或者说由身体驾驭机器；卓别林的机械动作则是无目的的、是达达的、是歇斯底里的，爱泼斯坦曾经也指出卓别林患有“上镜性神经衰弱症”。卓别林作品中身体与机器身份的颠倒，是电影带给光晕的强烈影响的最佳证据。正如本雅明写的：
如同通过精神分析才能了解到本能无意识一般，对于视觉无意识，只有借助摄影机我们才可能了解到。
在这一点上，卓别林做的堪称完美。这时候再联系本雅明的另一段阐述：
面对画布，人们沉浸在他的联想活动中；而面对电影屏幕，人们则不会沉浸于他的联想。因为面对电影画面，人们很难进行思考，当他想要思考时，电影画面已经改变了，无法让电影屏幕的画面固定不变。
卓别林成功地改变了观众，他的作品“让观众采取了一种——深思熟虑不包括在内的鉴赏态度，由此，崇拜价值得到了抑制。在这里，观众成了检测者，但是却是一位心不在焉的检测者。”
不过，二十一世纪的艺术又与上个世纪有显著的差异，当今的展示价值正绑架传统艺术崩坏的肇始——大众意识的觉醒，崇拜价值或将回归，政治的大获全胜。而本雅明念念不忘的“超现实的东西”，还未完全在电影领域实现。