方闻教授在《两种文化之间：近现代中国绘画》一书的结语中曾引潘诺夫斯基的一句话：“没有一位中世纪人将古典世界的文明视为自身完满的知识体系，是属于过去、与当今时代遥相睽隔的某种现象”。同理，试图将“东方”或“西方”视作某个独立完整的知识体系必然不可取，但东西对立所造成的影响已为既成现实，在这样的语境下，我们该如何梳理中国近现代艺术史的脉络？
柯律格的新书便围绕“回音室”这个比喻，为上述问题提供了一个颇为有趣的解答。其实早在本书出版前，就已有不少学者对东西互渐这一领域有所涉猎，如开篇时提到的刘禾的《跨语际实践》和邵宏的《东西美术互释考》，都试图通过翻译角度梳理中西方“影响-回应”模式之外的叙事可能。如今，欧美学界早已经放弃为“气”这一衍指符号寻找一个相呼应的英文能指。从“气”到“chih”的不可译性，似乎在强调某种宇宙观层面的不可调和。然而，翻译行为必然产生新的文本，而意义在全球流转的过程中，也会不断激发新的意义与思想碰撞。
柯氏借助其对史料惊人的熟悉与细致的爬梳，用“回音室”这个比喻串起全书的框架脉络：第一章，日本学者冈仓天心在印度借助尼维迪泰修女之手，以英文出版《东洋的理想》一书。传播至英国后，本土学者受斯宾塞与柏格森的影响，最终形成一条以“韵律”二字阐释六法的可循脉络。第二章，作者继续探索西画中源论、南北综论的全球流转；无论是陈师曾、金绍城将西方20世纪早期艺术中的表现主义倾向与“写意”类比，还是西方收藏家借由中国人编纂的画录以验证对有明一代的抗拒，这一切发生的条件，都是基于跨国语境下双方对彼此的认知和介入，回音室之钟再次被叩响。第三章对颇为有名的“二徐之争”提供了新的史料佐证：徐悲鸿对欧洲学院派的辩护，实则和战后欧洲试图回归保守学院派的风气不谋而合，并非部分史学家眼中将其一笔勾销的保守主义倾向。同时，引用《良友》等视觉文化材料中对美展、洋画信息的大量刊载，亦说明塞尚在东亚的接受早已超脱出某一孤立的地缘现象，而是某种“协同进化”的过程。
我在本篇书评标题中强调“流转”二字，是因为对维基百科中将“echo chamber（回声室）”处理为颇具贬损意味的“information cocoon（信息茧房）”的不满，它似乎影射着某种同义反复。正如文中宾扬、翟理斯将“气韵生动”与柏格森的生机论相结合，从而大大超出谢赫本身所试图传达的内容那样，蔡元培对卜理士中译本的批注，也与战后试图通过中国传统与机械说进行抗衡的风气息息相关。我想，比起“茧房”，回音室内多重中心互相作用的画面，似乎像是入射与反射波间的互相叠加——确认偏误不一定只生产消极的影响，在“偏误”流转的过程中，更有可能是新生意义的催化带。
前不久曾在刘海数美术馆参观展览《从上海出发——百年中国油画掠影》，开展讲座便围绕土山湾学校在巴拿马博览会中的牌楼与宝塔模型在全球的流转，试图为上海的西画滥觞提供一个类似于“回音室”的框架。这些受传教士西方美育下成长起来的中国孤儿们，为某一试图勾勒“全球主义”的博览会，甚至收到布鲁塞尔莱肯宫的订单建造小楼“中国宫”。而土山湾的宝塔们，近日又再次在新加坡亚洲文明博物馆举办的展览“塔游记1915：上海到旧金山”中重新现身。这一段被埋没的历史不禁让我想到柯氏在其采访中提到的那本有关林风眠在“中国章节”中的照片，流转的历史之所以能成气候，和“回音室”中如钟摆般跨越地理、文化疆域的振幅拥有着极强的相似性。也希望若有机会的话，日后能有机会对这一部分的史料进行更深入的探索。