关于瓦尔达我们已说过许多，但又嫌不够，因为像她这样“电影写作”的导演实在稀少，而我们对她的研究尚且不够。
通过瓦尔达的访谈，我们得以看见电影在她生命中的存在，是她对自身写作中精心雕琢的一个篇章，一个方法，电影与她生命中的体验、感觉、思考、行动齐头并进，并且完美地将之容纳。这也是她作为导演的角色时常出现在她的影片中的原因。她在《千面珍宝金》对珍·宝金所：“我在拍摄你的自画像，但镜中的你并不是一个人，还有摄像机，它是我的一小部分。如果我出现在镜子里或背景画面里，不要在意。”
瓦尔达早从她的第一部作品便开始搭建瓦尔达世界——这也是她被称为新浪潮祖母的原因，在此之前没有人像她一样拍电影。《短岬村》是她的首部作品，也是她的家乡，她从最熟悉的空间向外延伸开始讲述她的故事，并且就此完善她的电影写作理论：“剪辑、运动、视角、拍摄节奏和图像剪辑的节奏，都经过事先设计和深思熟虑，就像作家选择每一个句子的意义深度、词语的类型、副词的数量、段落、旁白，决定故事在哪里进入高潮，哪里出现转折一样。”
在瓦尔达的叙事电影中，环境与人物一样重要。她会经常去拍摄现场，思考如何让人物和情节融入环境中，让人物与环境之间形成一种辩证关系，导演作为“写作者”，去感受所有的迹象，并且刻意安排和衔接所有的细节。因此她的影片画面是充满诗意的，填充着无数可停顿可解读的空隙。在《天涯沦落女》中，十几个连续跟拍的长镜头串联起主人公莫娜的孤独行走，缓慢移动的镜头用一种冷静克制的视角记录着莫娜的移动，直至莫娜在移动中离开画框，运动也始终延续。前一个长镜头最终定格在某一物体上，类似元素的物件就会在下一个长镜头作为开始，而在镜头交替的时间之中，观众注意到莫娜的鞋子越来越破，越来越寒冷，她走过许多地方， 但最终都没有停留下来，在看似失去叙事和故事冲突功能的行走中，真正的冲突从行走与停顿得以显现。这也回到了电影最开始的地方，莫娜注定的结局。
在后期的电影如《拾穗者》和《脸庞，村庄》，瓦尔达直接以自己作为中介，参与到影片中，她行走、漫游、交谈、记录，和陌生人发生联结，并且她总能捕捉到普通人身上的闪光点。影片的作者性体现在观众所感到的事物是经由瓦尔达的视线与感知观看到的，她说“拍摄的东西会指引我们，它会促使我们用爱去接近拾取者们”，这里对应的画面是《拾穗者》中她在土豆地里捡到心形的土豆，她将其带回家，而后土豆们生根发芽，竟然还生成了“土豆乌托邦”，瓦尔达穿着土豆服，参加了展览。这所有的一切从《拾穗者》中的心形土豆开始，经由瓦尔达，又完善了在影片以外的瓦尔达世界。
瓦尔达用电影、摄影、展览等等艺术创作形式，将自我作为媒介，将观众与瓦尔达所在世界相连。她呈现现实，也将她在现实观察中反思到的微妙真相呈现出来。