读这书就跟吸筒骨骨髓一样。首先，对于一个哲学萌新来说简直无处落牙；其次，吸吮的过程很痛苦；第三，真正吸出来的东西固然美味，但也很难说谈得上有什么营养在。因为本人比较少看这种晦涩的书，所以在此对全文内容做一个梳理，以防过两天就不记得自己看了啥些了。
1.序言：
1977，一个分水岭。在这之后，垃圾弱影像广告爆炸式增多，纷乱的电波辐射出宇宙，让人怀疑千百年后在宇宙另一端接受到地球的信号的外星人会不会以为这里是太空电子信息垃圾场。弱影像走入千家万户：《女巫布莱克》和《家宴》这样的作品可以由任何一个有心人士做出。在这之后发生了什么？
2.自由落体：关于垂直视角的思想实验
没有参考系的时候，怎么能意识到自己在坠落呢？身边的东西也跟着自己一起坠落。作者认为：我们正处于一种类似于“自由落体”的状态：参考视角缺失了；而且，人意识到自己可能是“物品”。
这种转变要归功于弱影像：弱影像提供了新的“视角”：在电影之前，人就是人，看着正前方，人看待事物的视角是固定的：“物”是“物”，“我”即“我”，透过“我”的视角，视角的那一边是物，这一边是我。弱影像改变了这一切：屏幕上的“我”（这种代入也许可以归根为人对电影中的人形的移情？）可以被很多方面地凝视；电影里的人也可以凝视回屏幕这一边的自己；当“我”把自己代入到电影里的人的视角的时候，“我”有可能透过自己代入的这个人来看回自己：这时，被代入的视角就是“我”，而在屏幕这一边的人倒变成了“物”。这就是弱影像带来的新视角。这种视角是缺失了参考视角的：有别于之前的第一人称，因为代入的存在，这个第一人称变得没有那么清晰了。
线性视角：
而在这之前，作者介绍了早期的“参考视角”。航海的时候用星星；星星在物理学上不是固定的参考物，但是在心理上是固定的，所以也可以看作是固定的参考物（这就引出了心理参考视角）；还有透视法，平面的参考视角：画面的线交汇的一点，“灭点”。
透视法宣告着单眼、静态的观测成为视觉准则：通过设置参考物（比如“灭点”），“外界”被制造了出来：“我”就是“我”，“参考物”是外界，跟“参考物”有一定距离的其他东西也是外界。
透视带来的后果：因为参考物的存在，物品的大小、距离都能够用数学进行丈量。
这也引发了一些问题：通过这种线性视角的确立，“他者”成了物，被凝视的对象，那殖民者的暴行也就跟修单车差不多了：料理一件物品。通过凝视，侵略者开始了种族主义的宣传：把印第安人、非洲黑奴去人化。残暴的征服也随之确立。
线性视角的衰落
透纳的《奴隶船》：传统的透视不存在了。视角仿佛是运动的：单纯的线性被破坏了。你的视角随着你的视点而移动：你看向不同的地方，你用来参考的东西可能不尽相同。
（例子：在写这里的时候，我发现，我的身体不自觉地向右倾斜：我视角的余光刮到了画面，而身体则常识向右修正自己的方向，很神奇）
这还只是开始；真正的转变要看20世纪：“蒙太奇”完全地破坏了线性视角。人们发现，还有着许多在这之前没有想到过的观察世界的 角度：比如借由无人机而来的俯视；借由卫星拍摄而来的，整个地球的影像。这种视觉拓宽赋予了事物以“空间性”，从2D变成3D：比如，在这之前，战争可能可以简化成地图上的一些棋子的移动；而现在，这个平面图变得立体了，地区的海拔也要考虑进去。占领变得“可垂直化”，因为有空中力量的存在：某个地方，地面可能完全是自己的，而空域却是别人的，就像叙利亚对上美军的时候那样。人们开始考虑X和Y之外的Z方向。视角也是：在平面之外，“俯视”的视角被引入了。
自由落体
“平视”：假想自己跟物体同一平面，传统视角；“俯视”：假想有一块大地，大家都漂浮在上面，像上海人咖啡拉花上面扶着的葱花和芹菜。这是由摄像机带来的视角。
垂直性ZZ：
借由蒙太奇，人们的视角变得不固定：就像是《末路狂花》：观众们忙着代入，一会儿是两位女主，一会儿是为她们奔走大声疾呼的警长，一会儿又是跟她们打电话的男人。以前那种清晰而稳定的视角被破坏了，视角变得不固定。这导致了迷乱：“我是谁”？
为弱影像辩护：
弱影像倾向于抽象化的表达，是原本的清晰的 影像的拷贝（在这里，弱影像的定义终于出现：不是画质很低的影视作品，而是借由传播而使画面变得糟糕的作品，比如盗摄、手机随便拍的瓜和已经出了电子包浆的东西）；因此，弱影像被称为屏幕上的受苦者（屏幕上的受苦者并不是观众，而是弱影像，指其地位而言）。
弱影像是地位低下的人的象征：高清意味着丰富（Rich）；人们崇拜高分辨率（至今还有人不喜欢像素游戏的咧）；人们喜爱原版电影（花大价钱收藏原版唱片）；如此种种。降低分辨率仿佛在阉割作者。
但是这种低下的特性又使得弱影像得以成为一些作品的载体：像是一个个吸血鬼棺材，为人们保留着不知道多少个世纪前的信息。一些因为发行成本大而无法发行的先锋影片、实验影片，就因为作为弱影像的胶片层层拷贝，得以留存世间（也就就像是《大都会》，和梅里爱的一些作品）；或者直接就是上传到油管。这些在市场规则下本应优胜劣汰、销声匿迹的作品，借由弱影像这个载体，流传了下来，就像是清朝墓葬里的包子一样不可思议。
弱影像的低分辨率恰恰证明了弱影像被高频使用。使用才会产生磨损，玩过CSGO的人都很清楚；影像越模糊，被使用的频率也许就越高。这种使用是无序的，而且大概率是盗版的；借由盗版，许多本应“束之高阁”的电影得以“走进千家万户”。一些高雅的文艺片——被正经的资本市场所厌弃的——得以让一般群众通过非发行的手段接触到。这种行为无疑是盗版，但是确是很好的盗版。
弱影像的矛盾：弱影像的低分辨率的背离资本主义和消费主义所推崇的高清的；但与此同时，牺牲了画质换来传播速度，却是完美适应资本主义符号化的。就像是短视频平台的切片电影：一方面，这似乎是背离资本主义的（减少了电影的收入），但另一方面，这又是适合于资本主义的（产生了新的价值：流量价值；流动速度越快，价值越大）。
“视觉纽带”：被类似的弱影像吸引而集合起来的群体。有点像是《后室》的粉丝群？也可以是现实中本地的“吃瓜群”：一群人聚集在一起，定期分享社会上比较出名的弱影像（瓜）。但是作者表达得要文艺得多：他想表达的是“地下Party”、第三世界、无产阶级革命群体等存在。还有日德的征兵宣传片这些服务于某个特定势力的。
弱影像的流通：比起影像本身，弱影像更关注其本身的流通属性。就像QQ吃瓜群里的瓜。瓜本身的内容无伤大雅，毕竟来来回回也就那些个花样；但是瓜的流通性是很重要的；知道的人少了，瓜不熟，群不兴；知道的人越多越好。比起关注于内容（瓜本身的人/事），弱影像的传播速度更重要。
3.像你我一样的事物
这一章论述的是“成为物的渴望”。
怎么会有人想要成为物呢？物几乎可以说是任由主体宰割；而主体只需要受到权力关系的上家的宰割。但其实，这应该只是主体为了摆脱压力而做的想法：主体必须为维护自己的主体地位而抗争，而一但堕落为物，这种压力就消失了（想起了某位画师评价她自己画的角色：这种只需要单纯地感受快乐的“堕落”是令人羡慕的；作为一个正常的人，要想方设法挣扎赚钱真是压力太大了，平时想要快乐一点也非常麻烦）。
把图像作为物神而崇拜吧：有着水晶的躯体，缠绕着电力的物神；图像只是跟你我相似的事物。如何成为事物呢？通过弱影像是一个方法：比如，coser将自己拍摄下来，上传到社交媒体，供人凝视；这影像脱落自主体，是主体的碎屑，却堕落成了物，失去了其自主性；别人用物来做什么，主体没有办法抗争；因为不存在抗争。就像是：哪怕厌恶于与性有关的事物，拍摄的普通视频也依然有可能被用来发泄。物无法再被原来的主体主宰了。
作为物的图像还有一个用途：作为媒介，让人参与到事件中去。就像是转发以色列人在加沙的暴行，也算是参与到了巴以冲突中去。转发孩子们在清真寺的废墟上滑滑梯的场景、转发以军用加沙儿童做肉盾的场景，也是一种为其民众所遭受的不公与残酷摇旗呐喊。
英雄已死，物万岁：演员是偷窃尸体的人：她/他们从历史人物里盗窃来一个形象，然后借助弱影像成为人物；人们说小罗伯特·唐尼的时候是“钢铁侠”，称呼某人为“赫敏长大后”或者“祁同伟”，打破次元壁，也是弱影像的功劳。弱影像是面具；通过观众对面具的无意识认同，让人成为自己想要成为的人。
4.博物馆是工厂吗？
观看就是劳动。感官是生产工具；产出的是媒体从观众感受中获取的利润。跟工厂类似，博物馆闭塞，而且经常性地需要产业升级（这部分的内容也许可以在《地理批评》里看到）。工厂实施禁锢、拘留、控制，电影院也是；两者的空间职能（若果是按照《地理批评》的说法，应该是空·时职能）相同。甚至于，工厂和电影院/博物馆的人群构成都是类似的：一个个个体，而不存在群体。
公共空间：博物馆是“私有的公共空间”；公共空间体现在人人都可以进去看，私有体现在里面的内容很多时候是禁止传播的。而且跟电影院不一样：电影院里，影像未完就走出影院会被视为一种背叛；而博物馆里，对某样事物失去兴趣后马上走开才是正常的，沉浸和长时间驻足才是怪异的。如果说电影院呼吁人们感受，那博物馆是在呼吁人们创作：每一个展品就像是一段弱影像，在呼吁人们用自己的眼睛和双腿作为生产工具，对这些影像做切片拼接。这部分也许可以在《地理批评》里找到类似的论调。
而且，电影似乎也成为了ZZ的舞台：借由弱影像复活/传递的电影，有很多是ZZ题材的文艺片……
5.抗议的接合
弱影像的传播，就像是一场ZZ学意义上的流动的盛宴。弱影像链接了不同的ZZ组织：像是一段以军残害联合国记者和记者采访的加沙当地人的景象，就能链接起纯粹因为暴行而反以的人和因为宗教原因而反以的人。
弱影像的ZZ属性从生产开始：书列举了《决战西雅图》为例子：影片的最后，观众得以走进这部抗议游行的纪录片的制作现场，看到编导是怎么挑选素材为自己的ZZ目的服务的；“人民的声音”，如果那真是人民的声音的话，也一定是筛选过的。
影像作为了“一般等价物”而存在：就像流通的货币，影像可以被所有人知道、读懂，也就能够承载其意义，在所有的群体中进行传播。
6.艺术的ZZ：当代艺术与后民主转向
当代艺术在美学之外，往往还具备ZZ功能；而弱影像，则是其中作为传媒的代表。弱影像就像是艺术的阳具：其存在的意义，服务于传播和复制。当代艺术跟ZZ有关，可以体现在博物馆：谁能说一件侵华文物都没有的日本历史博物馆跟ZZ无关呢？借由“拼接”和“筛选”，艺术可以被选择性地赋予ZZ意义。借由弱影像的传播功能，当代艺术变成了资本主义审美的传播者：“当代艺术污染一切，用中产阶级审美改造一番，再蹂躏践踏。”在本地最闭塞的乡村，像潮汕一样极度封建、以至于像是从清朝穿越了一批男女过来构成的地方，也可能会有人因为观看日本动漫而养成对康纳这样可爱的龙女仆的爱好。这种艺术品味的规范往往意味着征服：借由弱影像的传播，文化发达的地区，或者想要垄断民众的审美的当局，可以对民众的审美进行规范化：文化寡头借由阉割而诞生。但弱影像同时也意味着反抗：前面提到过，一些被禁止的、出格的、背离世俗的作品，可能借由弱影像得以传播；一方面是征服的力量；一方面是反抗的力量；此消彼长，弱影像领域俨然成为了战场。
艺术真的无罪吗？在当下，这似乎很难成立：跟古典时期人们印象中优雅从容的艺术家，当代艺术家更像是一群会用谷歌翻译的、辛勤劳作的流水线工人。在弱影像方面，他们生产的东西人人都能看懂：一位百万粉丝的Up主（像何同学）完全有可能超水平发挥，整出跟几百粉丝的Up主一样好的活儿。一位名不见经传的电影爱好者可能剪出跟顶流编导一样好的短片。这种劳作的门槛已经低到人人都可以从事。谋生变得辛苦。因此，接受军工企业的钱财而为之宣传；接受以色列ZF的招安而在网络上为其屠杀声援，并剪辑影片恶意嘲讽抵抗的加沙人，这都是有可能的。尽管艺术家很回避这方面的问题，但很显然人人都在这层利益关系里。为此，作者希望艺术家们能够直视这一问题：“当代艺术”并不纯粹。而艺术是无罪的吗？作者交由人们自行想象了。作者提醒我们：ZZ不是发生在他处的“他者”的故事，艺术家们总是能够处于这个语境中的“我”的一方的（就像，乌合麒麟？）。
艺术不超脱于ZZ，而ZZ存在于艺术的创作、传播和接受之中。
7.艺术作为职业/占领（Occupation）：生命自主性的主张
工作和职业的区别：工作注重结果：投入生产资料，生产，然后得到回报。而职业让人忙碌：不一定需要报酬。就像是一些大公司的主管，你去问他们，加班给多少钱，他们会说不要计较钱，把事做好、得到锻炼，比什么都强。这就是他们的职业：PUA别人。职业意味着工作对自身的占领；生活与工作的界限被模糊化。
而如今，从事艺术行业也意味着让人陷入忙碌状态，过去的一幅画开张吃三年的悠闲景象不复存在。还有许多跟艺术有关的噱头职业：像是抖音上热门传播的“生活艺术家”人才平台、专抓鸡娃父母攀比心态的少儿 艺术培训班……如此种种，层出不穷。
艺术，或者说商业艺术，构成了一个系统：有准入门槛，有严密的阶级，有看门人。批评家跟资本热捧的艺术家狼狈为奸，把想要加入这个体系的新人/实习生尽情打压。但偶尔也会有异军突起的人，打破条条框框成为业界顶流，就像乌合麒麟一样。所以这个系统并不是特别稳固，不像烟草局一样耐人寻味。
艺术起源于与生活的分离：就像古典画家那样的，将生活元素提炼出来，加工成艺术；但如今，生活已经被艺术入侵得面目全非，像是乱L片里被自己的孩子强行发生关系的无辜长辈：被从自己处抽离并创造的东西侵犯。
艺术入侵生活的表现：物质上的：广州的画室旁边房租水平暴涨；精神上的：为了追求点赞而每天辛苦服美役的美妆博主；每天消费的大量艺术产品，和模仿艺术产品而对自己进行的改造（最梦想的，Cosplay）；如此种种。艺术和生活的界限变得非常模糊，就像69的南通，虽然谈不上谁对谁好，但起码落得个你中有我，我中有你。
艺术与生活的界限模糊，艺术家的职业区分也与其他职业模糊。举例：现如今最像是艺术家的是程序员。通过信息技术增强弱影像，怎么看来也是跟艺术相关的内容，但是却很别扭；当然，传统的艺术家也会抵制。不同职业之间的分工模糊了：土木工程师被要求同时是业余的程序员、熟练的申论写作工人和力能扛鼎的运动员；普通的语文教师得同时是心理学家、半个医学生和业余艺术家。资本对付模糊分工的方式：培养工人的自主性。工人拥有一定的自主裁决权，用于培养职业认同（就像广告公司）。而艺术家本来不需要这些：他们本来有着很明确的分工，并为此自恋，但是新的经济形势让他们和其他人的区别模糊了。“画廊生活就像和墓地ML。”当墓地/画廊入侵生活，人们会觉得无法容忍在其他地方ML。
前面说，艺术占领了某个地区。那占领的是哪里呢？作者让我们做个实验：每天拿手机去随便拍一拍，拍得最多的是什么？不是固定的某个地方，而是一个“情感空间”：手机像个哭哭啼啼的婴儿，向你索取关注和时间；你被镜头绑住并固定，成为失去面孔的像素综合体。这就是侵占：手机侵占，艺术侵占，以数据的形式。过去和现在，乃至未来，都被强行塞进你的大脑。你观看，编辑，然后传播（就像疯狂星期四的文案一样）。
艺术侵占生活；艺术的边界变得模糊；艺术变成奴隶主，通过手机这条鞭子，一天24小时持续不停地鞭打自己的大脑。
8.摆脱一切的自由：自由；职业者与雇佣军
作者抄了一段歌词做开头，是乔治·迈克尔的《自由！’90》。
作者讨论了自由：过去的自由是积极的自由，想要办成某事的自由；现在的自由是消极的自由：摆脱一切的自由。就像是现在，人们追求的，很少说是更加幸福的生活的自由，而是保持自己不至于完全堕落的自由（考公）；不一定追求团结的自由，但也许会追求不被人打扰的自由。个人原子化了；自由也变得小而消极了。“自由不过是一无所有的另一种说法。”
消极自由树立“他者”，并把这个他者作为阻止自己迈向最终幸福的绊脚石：对于无人气厌女症男，这个他者是女权主义者；对于以色列人，则是阻挠自己进行大屠杀的全世界人。似乎只要解决了他者，这一切就会好起来；但他者无法消灭，所以也只能躺平，或者消极自由：有限的反抗。
自由职业者：这种人的存在可能意味着我们进入了一个新封建时代。因为这种人像是雇佣兵。新的经济形势制造了独特的ZZ权力体系：按照地缘分配的ZZ。国家的权力不完全掌握在本地民众的手中。外国的动作可能会削弱本地的权力。
弱影像如何影响当代ZZ：弱影像提供了“英雄模板”，就像前面提到的，“历史人物”一类的存在；像《V字仇杀队》，人们可以盗用面具，来伪装自己。想要发表一些叛逆的言论？那拿起吉他对着人竖中指吧，别人可能以为你只是个朋克入脑的重金属爱好者。想要发表厌女的言论？不妨学习一下我亲眼见到的人的例子：背熟马列主义的信条，声称自己所做的一切都经过了人神马克思的首肯。弱影像提供了面具，哪怕这些面具是附着在JZ上的：传播的模因，等着主体作为卵子而接受。
消极的自由带来消极的 关系，人与人之间的权利被构想出来的、阻碍自己达到终极幸福的他者——人群中的另一个或者一些人——所阻挡。人们可以借由影像传播的面具，伪装成自己想要的人：哪怕这种关系已经名存实亡，而每个人都有着一群自由职业者等着取而代之，分食自己的S体。
9.失踪者：纠缠、叠加和挖掘：作为不确定性的场域
就像《遗忘诗行》里说的：失踪的人有着不确定性。你无法确定其身份。对于以色列人来说，加沙人只是一场杀戮游戏里的羊罢了，不需要存在名字。加沙的儿童不过是一种好用的肉盾。
但因为无名，所以无名者可以成为任何人。《遗忘诗行》里的死者最终成为了她被赋予的身份的那个人。在网络上的无名之辈可以成为舆论希望他/她成为的那个人。就像墨茶：没有人知道他究竟是怎么死的，所以他可以成为任何一种死法，根据人们的需要而生成饿死和病死两种结局。弱影像上的人只是符号，可以被盗用；正因为是符号，所以可以被任意地解释。千百年后，外星的科学家来挖掘我们文明的废墟的时候，是否会觉得为何全世界都是科比·布莱恩特和丁真呢？而真正的牢大和理塘王又是谁呢？答案无从得知。这就是匿名的魅力。作者举的例子是莱布尼茨的头骨之谜和西班牙暴乱的遇难者身份之谜作为例子。集体坟墓掩盖了死者的名字。每个人都像是箱子里的猫，处于变动的 不确定性之间。颇有西方伪史论的感觉了。
作者还从一个有意思的角度出发：也许不是我们无法解读尸骨，而是尸骨本身抗拒着被我们解读。
因此，弱影像，被模糊了的，有着不清晰的再现的作品，有着一个致命的隐喻：一切都可以存在截然不同而可能性无法主宰的偶然性。弱影像跟这些无名的尸体一样，因为其暧昧的画面被任意地解读；像素女神平等地抚摸每一片屏幕，认知犹如奴隶对她卑躬屈膝。
10.来自地球的垃圾邮件：从再现中撤退
大部分的图像其实都是垃圾信息。“人类说到底是一种衣着暴露、手持学位证书的生物”。图像垃圾信息不反应我们自身，而是反应我们的加工。就像印度的食物。与其说是反映食材本身，不如说是反映糊中剑在内的一系列加工手段。我们吃印度菜，比起说品尝食材的美味，更像是在品味其中凝固的劳动结晶：吃一本菜谱。隐藏在被修饰过的影像背后的可能是一群吃着廉价抗抑郁药、有着手表等一系列身体强化零件的资本主义的奴隶。
图像会激发模仿。图像产出身体的模型；控制着人们改造自己，沉沦、屈服于其形式所蕴含的身体暴力。人们逃离影像以逃离焦虑；人们抗拒被记录以脱离影像的标准（就像微信上用空白头像的那些人）。影像来自于摄像头，而摄像头创造了一个互相监视的公共场所：一有什么风吹草动，马上人就会长出绿色的条纹，成为一个瓜，滚到互联网里去。广告商因此实现了文化的霸权：凭借着实体经济的能力，把自己的菲勒斯粗暴地向所有人展示。
一些人患上了图像恐惧症：图像监视自己，给自己带来焦虑，规训自己，让自己成为图像上要求的那样（服美役）；对于ZZ，人们希望的是参与，而图像却带来监视和约束。
图像中的人将会代替我们；他们虽然会被随意地解释，但是在形式上始终保持诚实。这未免不是一种提醒：让我们离开屏幕，回到现时，对自己保持诚实。
11.剪切/削减！再生产与再结合
从酷刑对身体的剪切开始，论述影片的剪切：素材就像肢体，被人切割并重新组装。而在实际的身体之外，人还有ZZ身体，这种ZZ身体的概念被拼接，又因为影像得以重生。举例：一个普通的以色列人，可能因为《意林》的故事的裁剪而被赋予聪明、进取、广泛阅读的形象，而也可能因为网上流传的一段残害加沙无辜百姓的视频而被打上嗜血、残暴、不知感恩的形象。形象却决于剪切出来的片段，就像相亲节目里常见的那样。
对碎片的拼接就是蒙太奇。蒙太奇融入了福特主义，成为资本主义的一部分。
后生产：现在的电影，在生产后的后期的工作，反而比生产中的拍摄要更多。这导致电影的生产过程也被切割了；顺序没有那么固定，拼接变得混乱。在传统的生产的经典形象——勤劳的男性工人——也不复存在；取而代之的是种种错乱：吃人的残羹剩饭的甜甜圈赞颂着美国的伟大（跳过了生产阶段，直接进入了后期的裁剪）；亮君夫妇的前后改变（剪切掉了部分的内容，引发同情），如此种种。
这些镜头拷问着我们：谁才是被凝视的一方？我们什么时候从凝视的主体成为了被凝视的对象，并渴望被凝视？我们希望进入弱影片被传播；我们希望后期能让我们失真，但是有魅力；我们希望被剪切出来的是自己的好的方面。就像《天堂电影院》里那样：一些很美好的瞬间，哪怕是吻，我们也希望——如果社会规范不允许的话——不要出现在记录自己的弱影片里；我们希望自己像豆浆一样被打碎，重新组合冲泡成自己想要的样子。