*P127
媒介技术通过将身体技艺推向新的领域而提升我们的效率（文字：象形-线性），但它们也可能停下来并支持体验世界的习惯模式。（电影：视觉-听觉、心理情动）
P19
媒介的历史是一个累积的过程，新的主导形式会使旧媒介黯然失色乃至取代它们，但永远无法将它们彻底抛在身后。正如最近的理论家们所断言的那样，媒介的历史发展总是涉及将质料和形式元素从旧技术向新技术中的再媒介化，以及新媒介改变既有媒介的反向操作。
P28
归档和检索外部世界关键进化事件之痕迹的能力，推动人类摆脱了生物学进化的缓慢和蹒跚前进，进入一个不断加速的身体变化周期…
克劳斯·斯韦莱特坚持认为人体的变化是通过文化和技术来调介的，并对人类的境况进行了激进的描述：“技术的使用就是进化，根本不存在‘生物性’进化这种东西。”
关于 技术-生物进化
P28
安德烈·勒鲁瓦-古昂描述了人类如何在一百万年前就已经达到了其解剖学进化的上限，此时人的主要特征已经基本到位：直立的姿势、解放的双手、工具以及原始的语言。
P29
制造工具所需的步骤需要预见性和前瞻性。工具则是储存这些步骤之记忆的库房或媒介。最早的技术记忆是如何制造片状的石头，它作为一种假体记忆置于身体之外，使能人(Homo habilis)有预见性地采取行动并复制工具。斯蒂格勒解释说，工具的生产开启了人类进化的漫长过程,“大脑皮层的分化由工具决定，就 像工具由大脑皮层来决定
一样”。
赫布定律（环境-技术适应力支配大脑发展：神经可塑性）
P31
在人出生时，大脑神经元之间有过量的突触连接。经过神经修剪，那些需要处理外部环境输入的突触变得更强，而那些作用不大的突触则会消亡。通过这种方式，婴儿的神经系统能够适应环境提供的新的感觉输入模式。每一代人所产生的技术革新都会重新配置到下一代人的神经结构之中。适应的主要时期是从婴儿期持续到成年早期，成年后个体的神经回路便基本固定。当每一代人达到成熟期并开始在世界上留下自己的印记时，这些大脑功能的变化就会推动下一波技术创新，继而开始随后的代际适应循环。
P40
维纳认为，与其说技术改变了外部世界，不如说技术改变了人和外部世界之间的差异
P41
和将技术作为与生物有机体相互构成之部分的更进步观点相反，赛博格巩固了将假体作为身体的补充，而非与人整体交织在一起的观点。赛博格的形象支持一种结构上的二元论，据此机械客体背后的技术系统仍然与支撑生命有机体的生物系统泾渭分明。
P44 科幻电影中的技术恐惧、机械假想敌
吉尔伯特·西蒙东(Gilbert Simondon)’在其技术对象(technical objects)理论中提出的观点:“当代世界最强大的异 化原因在于对机器的这种误解，这不是由机器造成的异化，而是由于对其性质和本质的不了解、它在意义世界中的缺席方式以及它在构成文化的价值和概念表中的遗漏所造成的异化。”
…
只是因为人类以这种方式构想技术，他们才会想象技术可以创造一种取代具身体验（《黑客帝国》中多汁牛排的味道VS《银翼杀手》中触碰不到的恋人）且与自身相疏远的虚拟现实，即“母体”
P49-50 客观物理图像如何化为主观心理成像？不是通过大脑的思考/认知，而是视觉体验过程中的具身空间感知刺激大脑作出反应而形成
视觉成像的存在是为了指导我们在世界上的运动，而空间认知及定向也是为了预测和规划运动的结果。… …简而言之，我们的大脑作为一个器官，主要功能不是思考，而是在其所有复杂性中演化为一个生物系统，旨在对即时需要的行动作出实时反应。
P50-51 电影动态影像之于静态图像的非凡意义
与照片中描绘的场景不同，电影中运动的物体引发了一种基于现实生活中深度感知的动态反应，空间认知开始更多在本体感知层面而非外部感知层面上运作。… …（物体间的动态遮挡）提供了更多的本体感觉数据，也自动激活了更复杂的空间测绘系统。
P52 电影媒介与生理人体共同进化的依据
在电影尚未成为一种成熟文化体制的时候，最早的一批观众还没能形成像更有经验或更成熟的观影者那样有效的停止行动机制。（《火车进站》吓跑观众，运动影响激发人体作出逃跑反应）
P63
正如文字增强了语言的功能并大大增强了人类认知能力一样，电影也扩展了我们在身体和认知上对替代性场景进行视觉化处理的能力。
P67 柏格森 内部电影放映机概念（电影放映复刻了我们的思维过程，感知-处理-将经验归档分类为记忆-访问-互动）
他将产生意识的心理过程称为“内部电影放映机”，它安排和放置我们面前运动中的过往现实（感知和记忆）的快照：“我们把自己置于[事物的内部生成]之外，以便人工地重组它们的生成。”
P92-93 电影与幽灵、超自然信仰
正如亚瑟·克拉克在他第三条基本定律中的著名断言：“任何足够先进的技术都与魔法无异。”尤其是那些能够实现新的视觉再现模式的技术，会让人对其看似神奇的力量产生敬畏。
P98 电影幽灵
通过将幻觉呈现为“幻影、死灵和不存在的幽灵”，罗贝尔松的摩登表演利用了由潜在的意识，即自我是一种空洞的虚构所引发的恐惧感。
P106 电影中的死亡同理？
电影是一种艺术形式，它与现代人在自己生活中需要面对的日趋增加的威胁相对应。人们需要将自己暴露在震惊的效果之中，这是对威胁他的危险进行调节的过程。
P114
社会评论家和文化仲裁者警告说，这种流行的新娱乐形式可能会破坏现代社会的道德和智力纹理。政府个文化机构采取就积极的措施来防止电影的有害影响。然而，就文字抵挡电影对其主导媒介地位的挑战而言，最有成效的手段并非规范的行为。相反，使既定的文学和叙事技巧转向电影的再媒介化，就能让电影成为一种比任何法律、法规或法令更有效地支持文字霸权的媒介。
P125 文字怀疑论
在勒鲁瓦-古昂看来，文字的发展使“整个人类语言装置”屈从于一种技术性的功利主义，这是为思想的保存和传播服务的，但代价是削弱了捕捉、娱乐和操纵充满活力的新心理图像的能力。
P126
莫里斯·梅洛-庞蒂在其后来的作品中称之为“原始的触觉性”(primordial tactility)。’其结果是感官之间的不平衡，它在文化上反应为:触觉、味觉和嗅觉是低级的、更为肉身的感觉，没有得到与视觉同样程度的升华，甚至相比听觉也更低一级。与梅洛-庞蒂相似，麦克卢汉将触觉定义为“感官的相互作用”(interplay of the senses )，并认为摆脱视觉主导的文字之影响是恢复感官之间统一比率的方法。’在通往计算机新时代的门槛上，他将数字技术的崛起视为摆脱文字主导地位的必由之路，并宣称“文字长期以来被视为我们理性的标志”。
…
霍夫曼斯塔尔和巴拉兹都认为，那些不需要语言的表演艺术，如舞蹈和哑剧，是人们感受到海量的文字、概念和知识的压迫而生出的反应。对两人而言，默片关注的是“人类痛苦的渴望，即用整个身体，从头到脚，而非仅仅在我们的言语中成为人”。巴拉兹将人类制造符号的能力置于前认知过程中，呼吁回归到非语言的视觉成像模式:“显然，我们有许多无法用语言表达的 东西要讲。
P127
因此，放映的电影影像震惊关并迷住了早期观众，重要的并非它有捕捉和呈现现实的能力(正如人们常说的那样)，而是因为它的运动影像有能力激活感觉运动系统和情动系统，相对而言这些系统长久以来从未为外部影像和书写阅读的物理行为所触及。
P128
由此出现的电影风格（文学的再媒介化）是为了让电影更容易获得好感和盈利，单它也限制了其激活和改变观众的能力。被削弱的是运动影像与其他视觉及通讯技术（它们致力于重新激活身体的原始触觉）形成进步联盟的能力，以及它同时用所有感官参与到世界之中的能力。
P135 电影激发卡夫卡的写作创意？×
理性反思的文学漫游者vs痴迷沉浸的电影观众
投射到电影银幕上的模拟视觉意识训练个人以机械的方式感知对象和事件，这干扰了卡夫卡这位文学作家的视觉敏锐度和创造性的写作才能。
P298
库克撰写本书之际，“后电影”的研究已经成为时代潮流，谢恩·丹森主编的厚达千页的论文集《后电影:21世纪电影的理论化》成为这一研究领域的宣言读本，它的时代作用类似于大卫·波德维尔1996年主编的《后理论:重建电影研究》。波德维尔的使命是告别宏大理论由上而下的俯瞰式位置暴力，转而提倡由下而上的中层理论(middle-level theories )，重视实证研究的可能性，兼顾媒介理论的平行线。波德维尔的理论范式以相对清晰务实的态度确立了20多年来欧美电影学界的主流研究方法，它们或许可以囊括在“认知主义电影理论”的大旗下，诸如“吸引力电影”“白话现代主义”“电影经验现象学”“计量电影学”等都是这一脉络下衍生的拳头产品。
然而一旦接入“后人类”“后媒介”“后电影”这一类进化论的术语，波德维尔那看似牢固的学术地层就开始松动了。波德维尔大战各方理论的20多年间，心理学、认知神经科学、人类学、计算机科学都在飞速发展，这让波德维尔的既往模式变得陈旧，认知主义的范式出现了明显的“内爆”，最能标识这种内爆的学术关键词，一个是“情动”(affect)，一个是“具身”(embodied/ embodiment )，这两个术语的流行证明了认知主义电影理论也处在某种进化当中。