一、书名：《机械复制时代的艺术作品》
二、作者：瓦尔特·本雅明
三、出版社：中国城市出版社，2002年1月第1版
四、页数：195页
五、核心问题：随着生产力的发展，艺术被推下神坛，同商品一样具有了可复制性，拥有了新的价值。
六、关键词汇理解：
·【原真性】 即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。……原作的即时即地性组成了它的原真性。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。P7-8
批注：正是因为原真性，即独一无二性，才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史，这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能所处的不同占有关系的变化。
·【光韵】 究竟什么是光韵呢？从时空角度所作的描述就是：在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。P13
批注：光韵具有两个特点，若即若离和独一无二性。机械复制时代的来临，使艺术品摆脱了独一无二性，而现代大众具有着要使物更“接近”的强烈愿望，又摆脱了其若即若离的特征。因此，机械复制时代的艺术作品意味着光韵的消失。
·【膜拜价值】艺术作品在传统联系中的存在最初体现在膜拜中。……艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来。P15/P17
·【展示价值】随着单个艺术活动从膜拜这个母腹中的解放，其产品便增加了展示的机会。P20
七、关于电影艺术的讨论
1、电影VS戏剧
·对电影来说，关键之处更在于演员是在机械面前自我表演，而不是在观众面前为人表演。P103
·电影不同于戏剧的四个具体特点：
（整理来自第二稿第Ⅷ节、第Ⅸ节等）
①电影演员由于不是本人亲自向观众展现他的表演，因而，他就失去了舞台演员所具有的在表演中使他的成就适应观众的可能。戏剧演员在舞台上的表演可以随时随地直接根据观众的反映对他的表演进行调节，从而有效地激起观众的共鸣；而电影演员偶遇不是直接面对观众表演，因而，他无法直接根据观众的反应来对他的表演进行调节。
②电影演员的表演很少由他本人所操纵，而是由一系列机械所决定；而戏剧演员的表演则相反地主要由他自己所操纵。
③电影演员的表演彻底的成了商品生产，不仅他的表演和整个肉身都投入到了由观众所构成的市场中，而且这个观众市场在他进行表演时很少为他直接把握。（此处需结合本文附注部分本雅明的艺术生产理论）
④戏剧演员的表演是一个完整的整体，他的表演必须进入到角色中，体会角色情感的整个连贯过程；而电影演员的表演则是按分镜头剧本进行的，它不是一个连贯的整体，电影演员的表演不需要沉浸到角色中。
2、电影VS绘画
（整理来自第一稿第14节、第15节等）
①一画家在他的工作中与对象保持着天然距离，而电影摄影师则相反地深深沉入到给定物的组织之中。
②画家提供的形象是一个完整的形象，而电影摄影师提供的形象则是一个分解成许多部分的形象，它的诸多部分按照一个新的原则重新组接在一起。
③绘画往往具有被某一个人或某一些人观赏的特殊要求，而电影适用于群体性的共时接受。
3、电影艺术的独特意义
（整理来自第一稿及第二稿第XIII节等）
①电影艺术通过它所特有的技术手段，丰富了我们的视觉世界，展现了我们日常视觉所未察觉的东西，这是其他任何艺术都无法与之相比的。
②电影艺术通过其技术手段，通过对现实的分割和再组合，展现了现实中非机械的方面，而艺术对现实中非机械方面的展示，又是现代人所要求的。
③电影的出现是人类艺术活动中的一次革命，使照相的艺术价值和科学价值合为一体，而在以前，两者是彼此分离的。
八、关于艺术中的一系列两极运动的讨论
1、机械复制的艺术和有光韵的艺术（整理来自第一稿第4节及第二稿第Ⅱ节等）
机械复制艺术在现时代的出现，使一直占主导地位的与之对立的有光韵的艺术崩溃了。复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来，由于它只做了许许多多的复制品，因而，它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大崩溃。
2、艺术的膜拜价值和展示价值（整理来自第一稿第六节及第二稿第Ⅳ、Ⅴ节等）
在有光韵的艺术中，艺术的膜拜价值占主导地位，而在机械复制的艺术中，则相反地是艺术的展示价值占主导地位。在本雅明那里，艺术的膜拜价值就是艺术光韵的体现，其主要特点与光韵相同，也就是若即若离、感觉上如此贴近，但实际上又不可接近；而艺术的展示价值则是消除这种若即若离之距离感的东西，就是可以为人所直接把握和深入的东西。
3、美的艺术与后审美的艺术（整理来自第二稿第Ⅶ、XV 节等）
美的艺术就是指本身具有审美属性的艺术，而后审美的艺术本身则不具有这种直接的审美属性，它的审美属性是后人加上去的，是间接而来的。美的艺术具有自主性外观，而后审美的艺术则不具有这种自主性外观。本雅明认为，建筑艺术就是后审美艺术的典范，建筑物本身最初并不是为了审美而被创造出来的，它的审美属性是后来产生的。由此出发，本雅明又进一步把人类艺术活动中从有光韵艺术向机械复制艺术的转变，视为从美的艺术向后审美艺术的转变。电影就是后审美艺术的典范，后审美艺术的存在不再是自主的，而是依附在其他价值上的。
4、对艺术品的凝神专注式接受和消遣性接受（整理来自第二稿第Ⅴ、XIV 、XV节）
艺术接受的历史演变是从凝神专注式接受向消遣性接受的转变。第一种侧重艺术品的膜拜价值，在这种接受中，接受者通过他的联想沉入到了作品中，这种接受以个人方式实现，例如对绘画作品的接受。另一种侧重艺术品的展示价值，接受者并没有沉入到作品中，而是超然于作品，沉浸在自我中，这种接受大多以集体方式发生，它最早体现在建筑艺术中，而现在尤其明显的体现在电影中。
九、附注：本雅明的艺术生产理论（参考自《试论布莱希特》）
艺术创作过程与物质生产过程一样，艺术家就是生产者，艺术品就是商品，而艺术创作技巧就组成了艺术生产力。一定的创作技巧代表着一定的艺术发展水平。而艺术生产者与艺术品消费者之间的关系则组成了艺术生产关系。决定人类艺术活动特点与性质的就是艺术生产力与艺术生产关系的矛盾运动。在人类艺术活动中，当艺术生产力与艺术生产关系发生矛盾时，就会发生艺术上的革命。
十、参考书目：《现代西方美学》程孟辉 编