本作最有趣的地方确实在于藤本树通过对媒介本体的理解与解构而达成的对叙述视角最大程度的模糊。手机取景框、电脑剪辑界面、放映电影的银幕以及优太的脑内影像通过仿宽银幕的分镜（基准线）、跃出影像的横版跨页分镜（分割线）以及人物的自反（自由线）彻底混合在一起。严格界定或讨论哪部分是真实、虚构以及幻想是毫无意义的企图，因为这样一来就落入了作者的圈套。
那么我们应该在这个故事中追寻什么呢？如果一切边界都是模糊的，那么什么又是可信的呢？一切也许只是中年优太的回忆之痛，又或者只是高中优太的噩梦，我们又有什么凭据可以证明这些推断是对或错呢？
答案也许在绘梨身上。在一切都模糊的世界内、绘梨是唯一清晰的客体；更准确一些，是唯一不变的被看的客体——在这个故事中，绘梨就是时间本身。从这个角度，本作既非关于元电影，也非关于元漫画，而是关于漫画构建时间的可能性。
我们可以从故事中找出不一定是有意但却能够契合这一推断的证据：绘梨的爱好是看电影，而且是在破旧的仓库里孤独地日复一日地看。这一点也许比不上最后揭示的“她真的是吸血鬼”更有说服力。但以永生的角度去看，没有死亡，也就无所谓生命冲动，看过的电影终有一天也会被忘记——那么也许没有比观看电影这样大块的时间，更好的消磨时间的方式了。
既然解决了第一个问题，也许就可以继续回答这个故事产生的疑惑。为什么“时间”会对优太的第一部电影感兴趣？绘梨说过她感兴趣的地方就在于：分不清虚构与纪实。在绘梨和优太之后的相处中，我们得知那个无厘头的结局其实是优太的心理防御机制。无法接受母亲即将死亡的现实，也无法如母亲要求那般用媒介记录下她死亡的时刻，优太于是用电影的方式再造了母亲的死亡。一种后现代的意味开始流出：既然终点都是死亡，那么怎么死去不重要，我要选择一种让我心理好受的方式去呈现；既然她即将不再存在，那么她生前是怎样的不重要，我要选择我喜欢她的样子去呈现。逃避真实，避免重大的事件去刺破日常的平庸性，永远维持着一种置身事外的悬浮感，这便是优太借由不同的屏幕完成的性格重塑。我们在下文会继续分析这一点。
故而，我们可以理解为，绘梨感兴趣的地方在于，优太对抗时间（她）的方式。所以绘梨抓着他看电影又多了一重意思：强迫他意识到时间的存在。绘梨也确认过，看电影哭泣是因为“与故事中的事有了同感”，某种程度上确认了她对时间也具有同样的逃避感——看电影。而绘梨的玩笑则在于，她作为时间本身参与了第二次电影的创作，“我想看优太的故事”。因此优太的故事最终成了他的生活本身——剧本便是生活的蓝本。当然我们后面也看到，优太虚构的部分（吸血鬼及其快要“死亡”的事实）反而成了真实；而真实的部分则包含着虚构的元素（让父亲演戏及父亲的即兴台词）。当漫画的结尾，绘梨将吸血鬼的事实透露出来之时，这个电影便不存在任何所谓的“幻想元素”。优太始终追寻的、难以企及的“缺失”的内容，再次以最后的爆炸出现——爆炸成了这部终于完成的电影唯一的“幻想元素”。
至此我们也许可以进行一些有趣的总结。如果说优太在用影像逃避时间，那么第一次逃避是对死亡进行非伦理的反讽，一种漫画式的解构。因为无法直接面对母亲的死亡时刻，所以就以一个虚构的医院爆炸时刻去置换它。第二次逃避是迷恋与绘梨共度的时间，也就是反复剪辑绘梨的素材，以维持绘梨还活着的幻觉，直到只有自己存活的车祸发生。两次逃避实则都导向了优太的自杀决定。逃避时间的本质在于，想通过影像重塑的现实重新实现对生活的掌控感。但事实不断地提醒他（有悖伦理的指责；所有至亲的死亡）这只是虚妄的幻想；于是每当事实超过其创作所能触及的边界时，他便只能以同样的死亡去面对——相似地，两次遗言也录得如同局外人一般。然而两次自杀之间产生了一个裂缝：绘梨的时间。
在废厂房与绘梨的重遇，则为我们提供了很多扭转现有结论的细节。首先我们要注意，绘梨在全作中保持形象的一致并非没有问题。在第二部电影放映结束后，绘梨的女性朋友提到，她的真实形象应该是戴眼镜牙套的。但有趣的是，这一形象的绘梨从未出现。其次是这一段有着很多显而易见的“谬误”，多到就差把其“非现实性”用字写出来的程度。我们尚且挑两处最明显的来看。比如说，绘梨并非一直在沙发上坐着；她的出现始于优太拿出（也许正在）播放未完成电影的手机。又比如，优太离开时回眸的道别，一直高于沙发的放映机桌台好像突然变矮了——一个不易察觉的模糊的透视性错误，投影的光好像并没有越过沙发的遮挡；那么银幕上的光来自哪里呢？
我们再来思考这段对话。
“绘梨是在跟我说话吗？”“绘梨就是在跟你说话呢”——无论是这种反问还是反身性的回答都很奇怪，好像现场还有别人似的：这个别人正是过去的优太。
“你…以后真的没问题吗，身边的人都先一步离绘梨而去…亲人也好、恋人也好、友人也好，大家都离开了，这种人生不会感到绝望吗？”
相比于真正的提问，很明显，这更像是优太的自问。当然绘梨的回答乍一看更是文不对题。她的回答是，记忆的死亡不足为惧，只要有这部电影，她的形象就被锚定了，这部电影是她自我感存在的基础。
再辅以二人与银幕中的过去形象交错的分镜，至此，一些发现也就呼之欲出了：作为时间本身的绘梨在此刻，已经成为了优太的被动自我。还记得绘梨出现的时刻吗？优太第一次想要自杀的时刻。此时第一部电影已经向我们透露出了他三年国中生活的主题：对时间的静观。这种被动召唤出了绘梨，她也成为接下来“被静观”的对象。
注：德勒兹在《差异与重复》中对康德提出的人认知世界的能力提出了补充。我们绕着一栋房子转一圈，倘若没有康德所强调的想象力，也就是主动综合的帮助，我们只能得到一些不同角度的如同快照一般的房子切片。而德勒兹指出，针对“我思故我在”之中笛卡尔的谬误，康德强调“我思故我在”只能在时间中得以成立，但他默认了那个“我在”一定是“我思”的主体，也就是说这一过程一定要依靠主体主动去思才得以达成。但仔细一想就会发现，由于时间造成的差距，这一过程中无论如何都有一个无需主动去思就存在的“我”，这便是被动综合产生的被动自我，也就是时间本身。
无论是德勒兹的“脑即银幕”，又或者是斯蒂格勒的“意识实质上做着与电影相同的事”，我们都不难联想到，藤本树的把戏之所以能够成功，在于人的意识与影像的相似之处。我们看到，绘梨的电影重塑的又何止失去记忆的她自己呢；在优太的记忆之初，她已经变成了那个不戴眼镜和牙套的样子。
而正如我们前面所说的，绘梨依存于这个一直在剪辑的电影存在。也许她真的死去了，但由于这个未完成的电影，她在三天后复活，并忘记了原来的一切，将电影里的全部当作自己的回忆——她成了影像的幽灵，并借由优太的时间完成了与他意识的融合。
优太始终不能完成电影，在于掌控感的双重丧失。一方面他确实不能接受绘梨死去的事实，希望用绘梨填满生活和意识以此维持幻觉；但更重要的另一方面，是除了“吸血鬼”这一点，这部电影确实是他的生活，而且是他享受的生活。因此他无法通过创作去置换记忆的任何一部分——倒不如说他恨不得把共度的所有时间都塞进去。
所以在绘梨再现时，优太激动地说“我拍下了你的死亡”，除了有种被欺骗的愤懑，还有意义被消解的痛苦。绘梨失去了记忆，某种程度上来说她已经不再是原来的绘梨——她成了被优太创造出来的、只属于那部电影的绘梨。
面对绘梨的回答，优太最终明白了，希望用一个记忆义体去纪录真实使自己免于情感震荡的途径是不可能的，现实只会离他愈来愈远。再如何具有临场性，作为数码影像的现实永远滞后于现实的体验，与他的麻木如出一辙。回应着绘梨“只加一点奇幻元素不够吧”的戏谑，优太只有把影像当成他的唯一现实，才能再次消解掉逃避带来的恶果。如何让影像成为他的事实？那就是和绘梨一样，彻底遗忘过去，把影像当作“事实”，也就是他在剪辑的终点选择再次炸掉厂房的原因：结束绘梨的故事，让绘梨不再是事实而成为影像，才能确保那段共度时间的价值。影像因此变成了时间（绘梨），反之亦然。
这也可以看做他对那个自问最后的回答。没事的，我有这部电影，只要观看它，我就能无数次地重新认识绘梨（和我自己），那其中呈现的就是属于我的真实。唯有这样，这段影像才得以像自我涌现的回忆一样，与现实并没有关系，却能够随时出现，以抵抗沉重的朝向死亡的驱力。
至此本作完成了两个隐喻。优太未拍下的母亲的真实死亡是影像伦理的隐喻——真实与不可复现之间的分界；而拍下的绘梨的记忆死亡则是影像本体的隐喻——影像完成的一瞬代表着记忆不再可信，影像取代了记忆，可信的只有影像。