《图形》是法尔奇内利 “平面设计师手册” 的第二部分，继《色彩》（2017）这部小（但也绝非那么小）杰作之后，《色度》是一本关于色彩的万花筒般的著作，对色彩进行了睿智的分析以理解其作用并指导其应用。实际上，我冒昧地认为，在阅读了法尔奇内利的《色彩》和约瑟夫・阿尔伯斯的《色彩的互动》（1963，Interazione del colore. Esercizi per imparare a vedere）之后，有抱负的平面设计师就知道了关于色彩以及通过恰当使用可以实现的惊人光学效果的所有知识。有了这些前提，让我们试着总结法尔奇内利为构建令人信服的 “图形” 所依据的基本要点。就像一本手册应有的那样，让我们按部就班地进行。
正如鲁道夫・阿恩海姆[《中心的力量：视觉艺术构图心理学》（1982）,Arnheim, R., (1984). Il potere del centro. Psicologia della composizione nelle arti visive, (1982), Einaudi, Torino.]所表明的，在特定的空间中，我们的眼睛倾向于看向内部：中心具有吸引力，并且与旁边的事物相比具有明显的优势。但真的是这样吗？这是一种生理机制吗？这是否始终是人类以等级方式组织图像的自然方式？在中世纪，人们根据尺寸来调整：最重要的事物更大，因此代表了场景的核心。这是一种视觉代码，既明显又现代：图像越大，就越能吸引注意力。直到文艺复兴时期确立了一种新的代码，即透视法，它注定要彻底改变我们的观看方式。透视法，如今看似世界上最自然的事物，实际上是一种技巧、一种惯例、一种典型的 15 世纪的装置，用于在有意界定的范围内聚焦图像。事实上，对于莱昂・巴蒂斯塔・阿尔贝蒂（1435）来说，这幅画是 “一扇我可以看到这里所绘之物的敞开的窗户”。因此，透视法意味着一个观点、一种视觉等级、一段距离、一个精确的取景，甚至是一个 “瞄准器”。由此产生了摄影、便携式相机和单反相机、电影、电视、自拍。“这个想法始终是一样的：观察世界并将视像转录在平面上，无论是纸张、底片还是屏幕。我们用手机拍照时恐怕不会想那么多，但照相这个动作其实就是将现实世界装入方框，与 15 世纪的典型想法一模一样”（法尔奇内利，2020，第 28 – 29 页）。那么，对于从事平面设计的人来说，这一切在实际操作中意味着什么呢？让我们实际一点，做一个实证实验。在一个视野的中心画一个小点。我们能从中得到什么？它 “传达了一种凝滞、平稳的感觉，因为我们知道一个牢牢固定的东西是坚实的，通常是不可移动的”（法尔奇内利，2020，第 8 页）。那么让我们试着 “拔掉它”：把它从中心移开。会发生什么？这个小点立刻变成了 “一个动态的、不稳定甚至不安的图像。我们感觉到潜伏着一种的动感”（法尔奇内利，2020，第 8 页）。然而，成为中心并不容易：它需要努力、明确的意图、细心和技巧；在自然界中没有什么真正处于中心。“中央构图具有庄严性、对称性和圆满性：正中央蕴含着昭告、封存、推崇的意味，带来理所当然、不容置疑的感觉”（法尔奇内利，2020，第 9 页）。而且边缘越宽，效果就越明显。因此，平面设计师可以使用这个武器：把东西放在中心。这就是法尔奇内利手册的第一条规则。
但是要注意，在平面设计中没有数学规则。没有一条规则是确定的、永远有效的。总是有一个替代的观点，或者可能是相反的观点。而中心的对立面是边缘，边缘也可以产生同样多的诱惑。让我们看看为什么。如我们所说，摄影基于透视法的发明，即作为 “现实之窗”。然而，从莱昂・巴蒂斯塔・阿尔贝蒂到摄影，有一个充满后果的概念发展。以透视法绘画意味着构建一个图形；拍照意味着提取一块现实。总是要选择在框架内放什么；但在第一种情况下，框架界定了本身完全完成的绘画世界，而在第二种情况下，它界定了在框架外存在的世界中选择的东西。因此，一张照片与一幅画不同，意味着在其框架之外有其他可以吸引注意力的东西。这 —— 再次强调 —— 不是一条数学规则，因为在 19 世纪下半叶，摄影被视为一幅画：居中、清晰、摆好姿势。然而，它很快就展现了其过程的直接后果：“模仿失焦、脱焦、虚影效果，这是绘画界此前从未考虑过的东西”（法尔奇内利，2020，第 49 页）。与绘画不同，摄影适合聚焦细节，根据功能选择一部分世界。让我们明确一点，绘画很快就从摄影中学到了它从未做过的事情。例如，德加的主题被惊人地裁剪，马奈的也是如此；对于当时的视觉标准来说，这是如此荒谬的事情，以至于引起了《娱乐杂志》（1879）的嘲笑：“切船公司老板马奈”（引自法尔奇内利，2020，第 49 页）。相反，莫奈在 1894 年画的鲁昂大教堂的三十五种变体的细节中捕捉到了氛围。在世纪末，欧洲已经布满了铁路，火车旅行使一种新的审美体验成为可能：一个令人惊讶地变化的全景，不断地在一千种离题中再生，这些离题适合产生同样多的静止图像。这是现代性的快速流动。代表它的图像不是组合的、测量的、居中的，而是突然的、不平衡的、被裁剪的。这就是为什么边缘逐渐开始变得有趣，直到边缘成为主角。但是要注意 —— 我们在段落开头就说过 —— 没有数学规则：“这并不意味着，只要采用非中央构图或出现切割就一定是现代画面，只要采用中央构图就是平淡无奇的保守派。这个讨论的意义在于理解在特定的历史时刻，图像边缘曾对谈论世界的方式产生过重要影响。此外，伟大的摄影师亨利・卡蒂埃 – 布列松认为，要判断一张照片是否有价值，首先必须观察其边缘发生了什么。取景不仅要考虑把什么放在正中央，也要思考要把什么留在景框外，或在边缘处摇摆不定”（法尔奇内利，2020，第 57 页）。
在文艺复兴时期确立了这个标准：矩形格式。此后，这种支撑一直定期得到确认，直到今天。而且不止如此。当前的标准是在矩形内扁平化的图像。为什么？由于多种原因的巧合：透视法，根据阿尔贝蒂的想法，即这幅画是现实的一扇窗户；画布上的绘画传播（矩形画框）；活字印刷，即排版在矩形印刷矩阵上的字体（古登堡）。并非偶然的是，在 17 世纪的沙龙中只展出矩形画。从 15 世纪到今天，书籍也一直保持矩形格式，出于经济原因，就像宜家的盒子一样。悖论：在 19 世纪末，印象派画家虽然彻底改变了绘画标准，但仍继续绘制油画矩形。甚至克利，在 20 世纪 20 年代想要重新创造绘画，也没有脱离这个标准：“如果你想画一幅画，一幅和谐的画，你必须首先非常了解格式。你必须确定它是其他 / 垂直的、宽 / 水平的还是正方形的”[克利，引自韦伯《包豪斯：六位现代主义大师的生活与艺术》（2009）第 231 页，Fox Weber, N., (2009). Bauhaus. Vita e arte di sei maestri del Modernismo, il Saggiatore, Milano.]。今天我们就更不用说了。所有的交流都以矩形为标志：电脑屏幕、电视、智能手机、漫画的画格、电子游戏的画面、几乎所有的画和几乎所有的照片。“新闻节目和足球比赛所在方框是矩形的，牙医的 X 光片、城市地图甚至色情视频也是如此。你正在阅读的这本书也是一个矩形。这是那些被视为理所当然的事实之一，就好像不可能有其他世界一样”（法尔奇内利，2020，第 74 – 75 页）。如果我们随机选取地球上每天产生的无数图像中的一个，很有可能它是矩形的。因此，我们得出法尔奇内利手册的第三条规则。实际上，他没有明确说明，但让我们可以理解。所以我们自由地进行自由解释：如果你想成为地下的，如果你想与大众区分开来，放弃令人安心的矩形并尝试新的格式。在纸上，我们有很多选择：几何形状提供了无限的范围；并且可以依靠触觉的愉悦（联觉）。在网络上，我们只能沉浸在屏幕中，在长度和宽度上扩展多媒体的维度。
好的，经典版式是矩形，但具体是哪个呢？曾经黄金矩形很受欢迎。人们认为比例为 1:1.618（近似为 5:8）的矩形是卓越的、完美的矩形。但还有更多。在 19 世纪，黄金矩形除了被认为是美丽的之外，还有一些科学的甚至神秘的东西。如果在其较短的一侧上画一个正方形，剩下的部分又是另一个黄金矩形，在其较短的一侧上可以再画一个正方形，从而再次得到一个更小的黄金矩形；如此无限循环。因此，一方面黄金矩形似乎是科学方法（实证主义）的精确结果，另一方面它满足了 “在自然界中寻找赫尔墨斯主义密码和隐藏意义的神秘冲动。最终，就好像一位学者用直尺、圆规和市场调查证明了上帝的存在一样”（法尔奇内利，2020，第 78 – 79 页）。但是要注意：第四条规则不是黄金矩形。事实上，这种版式的卓越性在 20 世纪被重新评估，当时人们明白根本不存在绝对完美的版式，而是更喜欢总是与其他东西相关的东西。此外，在 19 世纪下半叶，已经确立了其他尺寸比例。其中之一是 4:3，印象派画家为了工业需求大量使用，它成为了绘画的主要版式。以至于它影响了电影的早期发展：著名的卢米埃尔兄弟的火车 “其比例与莫奈的《圣拉扎尔火车站》一模一样，之后的电影一直沿用该标准”（法尔奇内利，2020，第 84 页）。1953 年，壮观的宽银幕电影（Cinema Scope）确立，其底边是高度的两倍多（2.35:1），从而允许那些年的电影进行广阔的拍摄，如《圣袍》（1953）或《宾虚》（1959）。因此，水平格式成为了史诗和庄严的代名词。但目前最常用于讲述故事的版式无疑是 “十六比九”，它是一种所有其他版式的容器，从 “绘画的”（4:3）到更现代和壮观的版式。一种特别适合突出足球比赛中最激动人心的动作的版式，众所周知，在世界杯临近时电视的销量会大幅增长。总之，版式不仅是规范，而且是基于经济和生产便利性的必要条件。这一切说明了什么？这说明了法尔奇内利手册的第四条规则：即使不存在绝对首选的版式可供安全参考，但版式 “已经是一个故事，或者至少是对事物的一种观点”（法尔奇内利，2020，第 96 页），“是政治价值和复杂世界观的载体”（法尔奇内利，2020，第 98 页）。那么是什么版式呢？水平的、垂直的、正方形的…… 而且不仅如此。什么比例呢？为什么呢？这也是一个设计问题，有时是决定性的。
手册的第五条规则很容易表述：“画框起着至关重要的作用，绝非中性或无关紧要的元素”（法尔奇内利，2020，第 109 页）。那么 “画框” 是什么呢？如今平面设计师如何利用边框呢？1902 年，格奥尔格・齐美尔很好地解释了艺术一旦打破边框，就永远失去了统一性和独特性（艺术自身内部的）以及与非艺术的距离感。此外，正如本雅明在 1936 年教导我们的那样，在《机械复制时代的艺术作品》中，艺术作品已经失去了它的 “‘灵光’”，也就是那种此时此地（hic et nunc）决定作品独特性的东西。那么这条关于边框的规则有什么用呢？首先，它用于明确如今的边框不再是过去的金色画框，而是传播性人工制品的意义语境，即其被使用的条件。当平面设计师进行设计时，通常面前会有一个屏幕。例如在 Illustrator 中，在宽敞的边缘之间、详细地正面处理其传播性人工制品（一个标志、一个招牌、一幅插图……），可以随意放大或缩小。但是当传播性人工制品发挥作用时，情况有时会发生巨大变化。一张名片是从一定距离被拿起和使用的，所以手指会占据部分视野；然后可能被保存（它应该是什么格式呢？）或者被扔掉。一个商业招牌常常是从难以看清的角度被匆匆一瞥；光学条件如何呢？当我们设计一个网站时，我们必须知道使用将会是快速和多媒体的，所以图像必须是简洁而动态的。等等。总之，我们必须始终预测语境并将其考虑在内。在某种意义上，我们必须在一个功能边框内放入使传播性人工制品发挥作用所需的一切。“可见，画框不是简单的有形物。它是一道心理围栏，引导视线，赋予意义。其实，打个比方，最大的画框，始终是我们所处的文化语境”（法尔奇内利，2020，第 119 页）。此外，对于一件作品的欣赏来说，说明文字是一种 “心理边框”（法尔奇内利，2020，第 119 页），它使我们能够更深入地看待作品，是那种 “伴随的修辞”[希门尼斯《艺术理论》（2008）第 16 页，Jiménez, J., (2008). Teoria dell’arte, Aesthetica, Palermo.]的一部分，它不仅仅是一种简单的解释，还帮助我们将作品置于一个有意义的语境中。
众所周知，在 19 世纪末，印象派引入了一种观看人造图像的新方式，首先是他们的画作：需要站在大约 60 厘米的距离观看。如果你靠得太近，实际上只能看到笔触而认不出主题。非常好，每一个传播性人工制品都意味着有一个最佳观看距离；而这一点平面设计师必须知道。让我们明确一点，当我们设计某样东西时，我们已经知道它应该有多大尺寸。并且参考前面的规则，我们应该始终预测其使用语境。但还有更多，一个额外的困难之处。做平面设计可不容易！有时我们要设计的不是一个单独的人工制品，而是一个协调的整体图像，即一个视觉系统，其中组成它的元素在任何情况下都能被识别（具有同一性）。这意味着，例如，一个标志必须始终保持自身一致，因此，随着其尺寸的变化，它在光学上必须是正确的。如果我们要缩小它，就需要使构成它的线条变细并拉开距离；如果我们要放大它，例如在一个招牌的情况下，就需要做相反的事情，直到它保持相同的图形冲击力。如果我们在光面纸上应用一种绿色色调，我们就需要在多孔纸上应用另一种绿色色调，直到我们的标志保持相同的颜色（法尔奇内利，2014，第 48 页）。总之，法尔奇内利的第六条规则等同于加里波第式的公式：“如果我们希望一切保持原样，就必须让一切都改变”[托马西・迪・兰佩杜萨《豹》（1957）第 50 页，Tomasi di Lampedusa, G., (1957). Il ga”opardo, Feltrinelli, Milano Ed. 2002]。看，在平面设计中，总是有一个最佳距离，就像在印象派绘画中一样。只是我们谈论的不是画，而是有成千上万变量在变化的视觉系统，这些都需要专门设计。
无论你正在设计什么，重要的是它能被一眼看到。这是手册的第七条规则。如果我们看 15 世纪阿波罗尼奥・迪・乔瓦尼所绘的《特拉布宗征服》，我们会发现它是被构思为供人沉思的东西。但问题是 —— 如果这是个问题的话 ——《特拉布宗征服》需要一定时间才能被读懂：它有一场真正征服的所有视觉喧嚣！没有一个焦点，画的每一部分都像其他部分一样吸引着目光。如果我们寻找某样东西，例如心中插着箭的人物，我们可能会迷失方向。相反，如今的传播是为了产生即时效果而设计的。图像必须在尽可能短的时间内被看到、理解、使用和消化。同样，在阿波罗尼奥的作品问世 50 年后，拉斐尔的《圣母像》“画中的一切一目了然，一眼就能看懂。焦点强有力、视觉秩序和层次结构清晰”（法尔奇内利，2020，第 188 页），就像杜嘉班纳的一则广告。毕竟，“拉斐尔的《圣母像》” 和杜嘉班纳的一则广告有一些共同之处：“有一个强有力的焦点，尽管两幅画背后的创作目的不同，但创作者都希望观众能够一眼看懂图像”（法尔奇内利，2020，第 189 页）。一般来说，如今的传播性人工制品是这样设计的：它们必须能被一眼看到。如果眼睛不确定首先该落在何处，这个设计就不起作用。
每一个传播性人工制品都像一张地图，有一条即时路径！第八条规则的意义在于，图像必须通过一种心理路径被欣赏，而这种路径必须被巧妙地设计。有一个 “切入点”（法尔奇内利，2020，第 196 页），正如行话所说，以及随后眼睛按照平面设计师预先设计好的方式进行的运动。而且不能以其他方式进行。这种运动相当于视觉领域中的一种 “张力”，这种张力也可以指向内部。例如在点的情况下，“张力最终总是同心的”[康定斯基《点、线、面：对基本造型元素的分析》（1926）第 27 页，Kandinsky, W., (1968). Punto, linea, superficie. Contributo all’analisi degli elementi pi”orici, Adelphi, Milano Ed. 2003.]。在 20 世纪 20 年代，包豪斯采用了基于水平和垂直线条以及点的平面设计解决方案，这些给整体构图带来了抽象艺术的味道。人们可能会认为这些元素的作用有点像装饰，即具有使形式风格化的功能；但没有比这更错误的了。这些元素的作用更在于引导眼睛进入视觉领域：使路径更容易，从而使信息内容更清晰。这是地图的一种外骨骼，一种使路径即时化的方式[施皮克曼《直角和直线是包豪斯的代名词》(1999)，Spiekermann, E., (2000) File”i e angoli re”i sono sinonimo di Bauhaus, in Jeannine Fiedler e Peter Feierabend, Bauhaus, Köln, pp. 504-505.]。
第九条规则是这样的：借助 “前景边衬”（repoussoir来自动词推开repousser，或可译为“推景器”）可以获得深度。前景边衬是一个处于前景的元素，在边缘处被截断，将观察者投射或确切地说推入视野范围内，进入场景的中心。这种手法起源于 16 世纪的戏剧，来自舞台布景，其任务正是将目光引向舞台。这种解决方案立即取得了巨大成功。以至于它迅速从戏剧传播到绘画，将画的核心变成了一种舞台。然而，在某个时刻，人们意识到，如果移除一个侧面布景，另一个则会具有不同的价值：它不再将目光引向场景，而是将其推向深度。效果是有保证的，并且经过了几个世纪的检验。因此，在近代，我们在各种视觉设计领域（从《德克萨斯》漫画到科幻电影）都应用了这种策略。这是一种通用的手法，还因为它不是为了相对于其他事物表示某种意义，而是为了通过向内推动来赋予深度，而与所表现的内容无关。“此处的前景边衬并无任何含义，却执行着一项任务：令距离更富有表现力。它就像传动链中的一个齿轮，是一个具体、实用、有效的元素。[…] 因此，图像不仅仅是展示：它们能够‘办一些事情’”（法尔奇内利，2020，第 224 页）。
1924 年至 1925 年间，西奥・凡・杜斯堡大胆创作了他的《反构图》作品，其特点是斜线，而他的一个展览的布置人员，多年来习惯了蒙德里安完全正交的《构图》作品，将这些画旋转了 45 度，将斜线变成了垂直和水平线[奥弗里《风格派》（1991）第 69 页，Overy,P., (1991). De Stijl, Thames & Hudson, London 2000.]。好吧，这种阅读的模糊性不仅涉及凡・杜斯堡和蒙德里安，还涉及整个抽象艺术；而且不止于此。乔托的一幅壁画有上下之分，不能旋转，至少因为它与它所形成的墙壁是浑然一体的。这就是为什么本雅明谈到了 “灵光” 的丧失（1936）：因为随着技术的出现以及在原本构思和创作的（意义）语境之外复制图像 —— 也就是作品 —— 的可能性，图像可以从其支撑物上脱离，非物质化；在今天我们可以说虚拟化。这带来了很多影响，例如手册的第十条规则：并非所有图像都有一个方向，所以一些传播性人工制品可以利用这种不确定性，通过大幅改变视角来获得动态效果。一本书几乎肯定会有一个上下之分，除非是极端情况，而且几乎肯定有一个开头和一个结尾。挂在墙上的海报也是如此。而一本宣传册则不同：它可以在使用者手中旋转，呈现出不断变化的新面貌。一张名片也是一个在空间中自由的矩形 —— 或者可能是另一种格式；此外，当我们拿起它时，它永远不会完全水平也不会完全垂直。
法尔奇内利的第十一条规则对对称的概念提出了质疑：“视觉空间绝不具备‘等向性’，也就是说，无论是在观察上还是行动上，右侧和左侧都是不一样的”（法尔奇内利，2020，第 285 页）。根据康定斯基（1926，第 140 – 141 页）的说法：“向左的运动 —— 向外走 —— 是一种远离的运动。在这个方向上，人远离他习惯的环境，摆脱压在他身上的常规形式，这些形式在几乎僵化的氛围中阻碍他的行动，他呼吸得越来越自由：他去寻找‘冒险’”。从这个意义上说，这种运动获得了更多的强度和速度。相反，“向右的运动 —— 向内收 —— 是一种回家的运动。这种运动与疲劳有关，其目的是安静。越向右走，这种运动就变得越弱越慢”（康定斯基，1926，第 141 页）。另一种理论是，善从左向右行进，而恶从右向左行进（天使和恶魔）。从这个意义上说，《白雪公主和七个小矮人》（沃尔特・迪士尼，1937）这部动画电影是一个典型例子，在其中好人总是从左边进入场景，而邪恶的力量从右边进入，直到最戏剧性的场景，即白雪公主显然从左向右从邪恶的老巫婆那里接过苹果，而老巫婆显然是从右向左。更一般地说，除了这些道德方面的考虑之外，我们都可以观察到，足球从左向右的动作突出了追逐、踢球的动态；而同样的镜像图像则吸引我们注意身体的努力、身体的紧张，而较少关注他们的目的。无论如何，有一件事是确定的：在视野中放置某物会产生特定的效果。左右不一样，上下也不一样。
“似乎我们的眼睛内置了一套心理水平仪和铅垂线”（法尔奇内利，2020，第 292 页）。我们都有确定垂直和水平的工具，这些工具可以说是默认激活的。“事实上，初级视觉皮层中的确有一些神经元，对轮廓方向相当敏感。人类是在有重力的环境中进化的，所以对水平和垂直线产生反应的细胞数相对较多，从而使我们能够更敏锐地识别某物是倾斜还是垂直的”（法尔奇内利，2020，第 292 – 293 页）。这很明显。只需在脸书上浏览一下，就能立即识别出数十张和数百张地平线笔直或倾斜的风景照片。不需要训练有素的眼睛，我们都是神枪手。我们已经体验了数百万次，平稳放置的东西保持在原位，而倾斜的东西则处于不稳定状态或会坠落。我们的住所，无一例外地都是正交的，也证实了对垂直线和水平线的偏爱。倾斜总是被解释为扭曲。由此得出法尔奇内利的第十二条规则：“（具象层面上，）水平性讲述给定的空间，讲述世界本来的样子，没有事件发生。有一种休息、平静或广阔的感觉”（法尔奇内利，2020，第 293 页）。但是，如果我们想让我们的传播性人工制品动起来，让事情发生，我们可以冒险倾斜场景。但这是有风险的。倾斜使场景变得动态、移动、处于变化之中；但它也可能引起一种焦虑感。要小心斟酌。
第十三条规则等同于总体观感理论（oeillade可以直译为“惊鸿一瞥”，这个法语词除了通常暗示调情意味的眼神交流，还意指快速、不经意的一看）。我们会说：“好吧，我看一眼。” 意思是我们会看一下我们正在谈论的东西，但只是快速地看一眼，不会长时间停留。如果有什么吸引我们，那很好；如果没有，那就再见，谢谢。好吧，尽管这种说法有点草率，但事实上，大约四个世纪以来，传播就是这样运作的；更确切地说，是随着巴洛克风格的确立而开始的。文艺复兴时期的伟大壁画是有待探索的地图，你必须在那里停留；这完全是一个幸福的探索，一个形象接着一个形象。然而，在巴洛克时期，一种相当细长轻便的支撑物占据了主导地位：画框画，一个有边框且易于携带的矩形，整体一眼看上去流畅而连贯。以至于在 “古今之争” 中的主角之一佩罗宣称，那些一眼就能被整体看到的画是现代的[普特法肯《绘画构图的发现》（2000）第 280 – 281 页，Pu”farken, T., (2000). The Discovery of Pictorial Composition, Yale University Press, New Haven.]。就像普桑的画一样现代，这位 17 世纪的大师是一眼惊艳的高手。就像那些如今能够在贪得无厌的市场、在越来越汹涌的电子潮流中突围的传播性人工制品一样现代。
如果我们在白色背景上画一个红色圆圈，这个圆圈就会起到几乎绝对的主导作用。但是如果我们再加上一个黑色圆圈，即使它更小且更偏离中心，原本绝对重要的红色圆圈的重要性就变成了相对的。用行话来说，它的 “视觉重量” 降低了；而重量的降低对应着它在视野中的重要性的降低。或者，我们可以说红色圆圈被平衡了。第十四条规则：如果我们想要一个平衡的构图，我们必须像在厨房天平上一样知道如何在视野中斟酌元素的分量。这条简单的规则开启了复杂的视角。一个是我们人类倾向于自发地使事物平衡。这既涉及形状也涉及颜色。正如约瑟夫・阿尔伯斯在 1963 年（第 49 页）所教导的那样：“注视红色会影响对红色敏感的部分，因此，突然将目光转移到白色（白色也由红色、黄色和蓝色组成）上，只会产生黄色和蓝色的混合。也就是说，会得到红色的互补色绿色。” 但最令人惊讶的是，这种平衡的倾向不仅是人类的，也涉及黑猩猩，正如德斯蒙德・莫里斯在《黑猩猩的艺术行为研究》（1963，Biologia dell’arte. Uno studio sul comportamento artistico delle scimmie nei suoi rapport con l’arte umana,）中所证明的那样。一只一岁的黑猩猩刚果证实了这一点，它在伦敦动物园里总是以一种 “艺术” 的方式乱涂乱画，总是倾向于在视野中平衡所呈现给它的东西。法尔奇内利第十四条规则的必然结果是其反面：如果为了平衡某样东西我们必须添加其他东西，那么为了突出某样东西我们就必须留出空间，增加周围的空白。于是就有了第十五条规则。
是的，我们正在谈论《小鹿斑比》（沃尔特・迪士尼，1942）。令人惊讶的是，这部动画电影的许多场景都有大片的空白区域，或者更确切地说，以半透明且渐逝的笔触为特色。在沃尔特・迪士尼那璀璨夺目、充满各种形状和颜色的世界里，这是一个例外。为什么呢？这部电影的艺术总监是黄齐耀，一个移民到美国的中国人。他的灵感来自著名的风景画家马远（宋朝），其作品以所谓的留白而易于识别：主题位于画面的边缘；中心是空白，不是虚无，而是一种潜力，是可能会发生某些事情的地方。让我们回顾一下。1878 年，在巴黎世界博览会上，日本木刻版画征服了西方，将对空白空间的品味带到了欧洲，这种空白空间赋予了充实空间以意义，或者，如果我们愿意，可以说白色凸显了黑色。这将成为历史先锋派（几何抽象主义）的标志，他们将在构图对比中发挥作用以产生震撼效果。密斯・凡・德罗的著名格言 “少即是多” 表明远东的教训已被很好地理解。“三十辐共一毂，当其无，有车之用” ，传奇的中国哲学家老子重申道。因此，如果将某物置于中心并留出大片空白意味着使其不朽，那么释放中心则可以产生透视的动态感。“为什么你不再加点别的东西呢？” 一位美国客户问一位老日本艺术家：“这是因为，如果我填满了这幅画，鸟儿就没有地方飞了。”（法尔奇内利，2020，第 377 页）。法尔奇内利的第十五条规则：留白不是缺少某物，而是项目的重要组成部分。
“媒介即讯息”。是的，这句著名等式的作者是马歇尔・麦克卢汉（1964）。我们听过多少次这句话呢？但谁能确切地解释它的意思呢？好吧，法尔奇内利通过讲述一个与青少年时期有关的回忆很好地做到了这一点，事实上，这个回忆也与我有关。不是因为他和我一起经历了这个体验，而是因为我认为这是一个代际问题。我们在谈论什么呢？葛丽泰・嘉宝。为什么我们的祖父母为葛丽泰・嘉宝而着迷呢？法尔奇内利讲述道：“我在电视上看过她的一些电影，觉得她平淡无奇。那些喜剧很精彩，但我不明白对那个冷漠且有点无聊的女人的崇拜。几年后，大学组织了一系列经典电影放映活动，用胶片在大屏幕上放映，其中包括刘别谦的《妮诺契卡》（1939）。那一刻，我突然明白了。嘉宝的脸占据了整个屏幕，有四米高，笼罩着我。她那慵懒的眼睛满溢而出，倾泻在影厅里，而我只是一只在她鼻子周围飞来飞去的小蚊子。”（法尔奇内利，2020，第 426 页）。这证明了一件非常简单的事情。正如我们已经提到的，当我们在屏幕上设计一个项目时，我们处理的是一种抽象的、虚拟的、无维度的实体。因此，我们必须始终考虑到，当这个项目发挥作用时，它会以某种方式、某种尺寸和角度到达使用者那里，或者在网络上非物质化，在一个非常精确的时间和必须经过巧妙计算的条件下。“一张五米高的脸具有邮票永远无法拥有的力量，对于三十年代的观众来说更是如此，他们比我们更不习惯壮观的效果。”（法尔奇内利，2020，第 428 页）：所以葛丽泰・嘉宝是一个尺寸问题；而且不仅仅是葛丽泰・嘉宝。法尔奇内利的第十六条规则与麦克卢汉的格言一致：“媒介即讯息”。
法尔奇内利的第十七条规则：裁剪图像是一门艺术，并且可能具有决定性作用。每一次裁剪都相当于一个略有不同或完全不同的信息，讲述一个故事；而这个故事根据裁剪的方式而改变。例如，如果我们从身体上截取一张脸，我们会更注重智力方面、个性和情感价值，而不是身体属性，如美貌和性感。“从多人无画作中分离出一个局部，通常是一张脸，用来宣传某次展览、活动或推广某间画廊。看上去似乎没问题。其实不然。实际上，原本的托喻场景被改为了心理画像，于是彻底改变了它的艺术题材。”（法尔奇内利，2020，第 445 页）。这条规则的延伸是，在视野中的每一个动作都会产生一种效果：没有什么是中立的。平面设计就像一盘棋：任何事情都是经过精心计算的；如果走错一步，你就输了。
在他的《艺术理论》一书的开头，何塞・希门尼斯（José Jiménez，2008，第 19 页）断言：“我们对事物的体验与我们对技术复制的事物图像的体验重叠。” 这意味着一切都可以被复制，作品的命运取决于它们的复制。非常好。伦敦国家美术馆书店里最畅销的明信片复制了哪件作品？梵高的《向日葵》。为什么？毫无疑问，梵高的向日葵是一幅杰作，但列奥纳多的作品肯定也不差。就其本身而言，向日葵并不比列奥纳多的《草图》更美丽，也不是普遍更受赞赏。此外，比较如此不同且高水平的作品是没有意义的。那么重点是什么呢？被比较的不是作品本身，而是它以明信片形式的复制。在这方面，没有竞争：《向日葵》的复制在国家美术馆书店的货架上与《草图》的复制相比脱颖而出。换句话说，“向日葵在其他作品中脱颖而出。用电视术语来说，我们可以说梵高‘刺穿了’屏幕，而列奥纳多则要逊色得多。”（法尔奇内利，2020，第 461 页）。这是一场可见性、上镜性或者更好地说是 “图像适宜性（iconogenia），即复制后看起来更好的品质” 的战斗（法尔奇内利，2020，第 462 页）；这与我们之前谈到的一眼之效有很大关系。因此，第十八条规则是这样的：必须在背景噪音中脱颖而出，在感知层面上 “在图像适宜性方面” 比其他作品更显眼。1936 年，本雅明敏锐地注意到，在机械复制时代的艺术必须准备好通过工业过程被复制。如今，几十年来，传播性人工制品必须根据其在大众传播渠道中被传播的可能性进行设计：“信息技术产业，与媒体系统交织在一起并被网络包裹，代表了当今工业文化的参考模式。”[G.安切斯基《不断进步的可见性》（1999）第 26 – 27 页,Anceschi, G., (1999). Visibilità in progress, “il Verri”, 10-11, novembre, pp. 11-27.]。因此，平面设计师不能仅仅考虑他的设计在抽象层面上如何运作；他必须确切地考虑它在不同传播渠道中如何被使用，通过这些渠道它将成形。
你还记得用智能手机拍照的时候吗？好吧，通过所谓的取景器可以调整图像，例如校正地平线。啊，这些现代技术！但是等一下，数字取景器有一个绘画上的前身：网格，一种类似格栅的东西，允许画家逐格复制场景。此外，几何学提出了不同的规则。其中最常用的一个是对角线规则：“画出画的对角线及其通过对角的垂线。在它们的交点处确定构图的焦点中心和天空的高度。”（法尔奇内利，2020，第 350 页）。但还不止于此。如果在一场海战中，我们让天空的高度即海平面与桥梁的高度重合，那么观察者会立即被投射到场景中，就好像他在观察一艘敌舰上发生的事情一样。另一个关于天空高度的规则是三分法。托马斯・史密斯（Thomas Smith，1797）说：地平线必须始终在三分之一处或三分之二处。那么法尔奇内利的最后一条规则是对角线规则还是三分法规则呢？都不是；法尔奇内利的最后一条规则是不存在规则：“最终，业余爱好者真正的天真之处在于相信某些规定是普遍的、永恒的、永远有效的原则。事实并非如此。”（法尔奇内利，2020，第 257 页）。好吧，揭开面具，揭示这段文本的修辞技巧：法尔奇内利手册中的规则真正有什么用呢？对平面设计师有用吗？是的，在一定程度上有用。它们有助于 “让我们都更加了解我们周围的这些视觉对象是如何运作的，无论是绘画、电影还是广告”，但也可以说是传播性人工制品。“另一种选择是什么都看不见”；如果我们什么都看不见，我们就无法设计任何东西。我们发现自己 “处于一个我们并不真正理解并且最终只能忍受的世界中”（法尔奇内利，2020，第 474 页）。因为世界不是分为不知道规则的平面设计师和知道规则的平面设计师，而是分为不知道规则也不应用规则的平面设计师和知道规则并决定是否以及何时应用规则的平面设计师。
【trs. from Russo D. Figure: come funzionano le immagini dal Rinascimento a Instagram: recensione e riflessioni sul saggio di Riccardo Falcinelli[J]. GRAPHICUS, 2021 (09): 48-61.】