Roland Barthes (empires of sign)
羅蘭.巴特《符號帝國》
譯/江灝
2018/10/23
chapter13,14,15
【另一邊，有一個檯子留給樂師及配唱人，他們的任務是把文本表達出來（像我們去擠壓水果一樣），這個文本的呈現方式半說半唱；】P126
單純地覺得用擠壓水果的比喻很有趣，羅蘭巴特很擅長把毫不關聯的兩個東西串聯卻又極具說服力。就像擠壓水果其實是蠻費力的事情（如果不使用電動機械的話），因為原有水果是實體，雖然不至於硬如磐石，卻由於植物本身纖維保護機制也難捨難分，一如日本文樂中的“文本”。樂師和配唱人合力“擠壓”文本，然後將文本的果汁端給觀者享用。
【因此，日本文樂操演著三種分離的書寫模式，同時提供三種不同的景觀讓人閱讀：人偶、操偶師、大吼大叫的配唱人。也就是：執行的動作、真實的動作、聲音的動作。】P126
羅蘭巴特在本章第一段對日本文樂進行行為的描寫，而這句話是他在第二段開頭基於上文的總結。蠻有意思的是，他的解讀是“分離”：分離的書寫模式，分離的動作，分離的文樂。
【東方的男扮女裝演員不是要模仿女人，而是象徵女人；他并非一味黏附在女性原型之上，而是擺脫了其符徵影響；女人的特質是供人閱讀，而不是用來看的：演員要傳達出這樣的特質而不是違背它；符號從重大的女性角色，變身為五十多歲的一家之父形象：人還是同一個，但隱喻始自何處？】圖片解說（歌舞伎演員和他的兩個兒子）
【符號是一種斷裂，它只開展在另一個符號的面貌之上。】圖片解說
【日本文樂（這是它的定義）把動作與姿勢分開來，它把姿勢表演出來，讓觀眾自己去發現動作，同時展露這門藝術的精髓及操作過程，為兩者保留了各自的書寫空間。】p13
【木偶戲並不強調演員本身，反而將他剔除。用什麼方法？精確地說，是透過某種對人類身體的概念，強調無生命物質比生命體（佔有靈魂）擁有更多無窮的活力與彈性】p137
無生命的軀殼需要生命的靈魂附體（比如我們人本身），但同時無生命是生命到達極致的展現（日本木偶，與西方木偶邦奇le polichinelle對比）。兩者擺在一起，無即空，了然于一切事物由各種條件和合而生，虛幻不實，變滅不常。有一切時一切地中有自性的有生命與無生命，在清醒時所見所覺所知的事實。
【事實上，在“生動”及“自然”的外在表現之下，西方演員保留了他身體的劃分，因而孕育滋養了我們的幻想：這邊有聲音，那邊有目光，另一邊的表演術則充滿愛慾，有多少身體部位，就有多少崇拜的對象。】p138
西方的戲劇中演員對於身體的展現，同西方美學中的赤裸雕塑一脈相承，人體的肌理是科學也是美學，生殖器同肌膚上的毛孔，坦蕩地顯露，而在相對於“含蓄”的東方日本，即使是濃烈的愛慾也只通過藏在衣著下細微的動作表達，咬文嚼字地羞赧。
【在日本文樂中，戲劇的來源力量展露在空無之中。】p142
【如果幕後操縱沒有躲起來，為何你要把它變成上帝？如何變法？在日本文樂裡，木偶並未用任何線綁住。沒有線，不再運用隱喻，也沒有命運之神。木偶不再滑稽地模仿各種生物，人也就不再是神明掌中的木偶，內心不再支配外表】p142-143
日本的傳統宗教神道，以祭祀日本本土天神地祗為主，以日本皇祖皇宗的遺訓為內容，屬於泛靈多神信仰，視自然界各種動植物為神祗。
日本的文樂里，木偶沒有被任何線綁住，就像日本的傳統文化里沒有上帝的存在。日本的神，是かみ，是世間萬物。西方人向上帝祈禱，而東方人更傾向於向掌管相關事宜的神祈願，東方的神繁多且細化，且更本土。比如日本民間傳說中常出現的地藏菩薩（我們這裡也俗稱土地公），正是各地神靈本土化的驗證。當內心不再支配外表，操縱木偶的，沒有線，沒有命運之神，一如人沒有單一的上帝，信仰眾神，也是信仰身處的世間。