第一章 空间
1.探究中央与边缘的关系，以及为何会出现中央与边缘（边界的产生）。
2.透视法画作与平面化作的显示效果应放置在观察者的视角来讨论，19世纪排画者所排列之画并不每一幅都能呈现出正面的效果（数字化所不具备）。
3.“外围”的在发现：从《圣若汉洗者》到马奈《乘船》。
第二章 形
1.从手写（文字与图像可以超越限制）、羊皮到印刷术（文字紧密，图片符合排版），画布易生产性等诸要素促使矩形成为几乎唯一的选择。
2.版式比例在画作、电影、海报等媒介上的发展，横排还是竖排。
3.画框的价值，在数字时代其价值被忽略（漫画的框）。1929年纽约现代艺术美术馆采用将两幅画之间保留足够空隙（免去之前排画造成画作互相影响）。
4.“框”所造成的分割感与腔调感。
第三章 感知
1.印象派与拉斐尔等人画作欣赏距离的不同，色块与晕涂法的较量。
2.抽象画：“艺术不再描绘宗教或历史主题，它必须拥有自己的白主表达权。无论呈现的内容如何，色调深浅多寡之间的交错关系本身就是一个话题。图像涉及层次、色彩、对比，不再与通真与香有关。”
3.画面元素（马路上的小鹿让人担心），四肢着地与飞驰的马（脚部斜线与对角线的呈现）。
4.眼球观看画面的轨道：不是瞬间了解整个画面，而是在看者认为重要的点之间连成轨迹（轨迹也有不同，如被询问年龄主要停留在脸部，询问刚才在干嘛则聚焦于周围互动的环境）。
第四章 机制
1.画面中作者所安排的引导（田园的小路上的车辙，海浪的弧度，桌子上刀叉的方向，电影中的眼神等）。
2.画面的焦点，侧幕呈现出的景深感，电影镜头中的实焦。
第五章 拓扑结构
1.观看者自带的视角（如画面下部被认为存在重力，悬在空中的物品会有不安稳感），较深颜色会更为“重”更适合放在下方。
2.左右的含义：画作中的道德性（忠诚的狗朝向右，危险的老虎则向左。白雪公主中王子在左，巫婆总是在右）。
第六章 构图
1.想到陈丹青老师提到壁画。其与环境一体性，无法移动，过大的体积使人显得渺小，无法一下子把握全局，只能观察其《局部》。
2.细密画从上至下的视角与小津电影中的低视角、一般作画的1/3 2/3处水平线的不同。
3.对于画面的平衡的追求（黑猩猩也存在）
4.19世纪博览会日本艺术对于西方作画布局的影响，呈现出非中心化。反过来日本大正时期广告画中人物等反而向中心进军。