以下收录朱塞佩·托纳多雷和埃尼奥·莫里康内在《写一百年再停笔》对谈中提到的电影，不仅包括莫里康内自己的配乐作品，还有带给他启发、他意外错过，以及他有所感触的电影。
条目下的评语来自莫里康内自述。
完整片单：https://www.douban.com/doulist/153572627/
没有灵感这回事
我在给导演莫洛·鲍罗尼尼的电影《她与他》配乐的时候曾干过一件很疯狂的事。那时候我在自我革新的路上义无反顾，想写一首只有两个音的曲子。我当然知道这样的曲子根本不存在，但我就是想试一试，听上去乐感会更好也未可知……一开始莫洛什么也没说， 一句评论也没有。他进来后在纸上一阵涂鸦，画了几张哭泣的女人脸。我跑过去在原来的两个音上又加上一个音，这回他满意了，至少他是这么说的。10 年后的一天，我们在西班牙广场见面，他跟我说：“《她与他》的配乐是你给我做的电影配乐里最好的。”我也没问他什么。
之前我尝试过三个音的旋律。我在给朱塞佩·帕特罗尼·格里菲的电影《一日晚宴》配乐时就这么做过。
我还将代表巴赫名字的四个音进行了变调处理，譬如在《一日晚宴》里就有这么一段六声部的音乐。
我曾经就是小号演奏家，不是人们通常说的那种普通的小号吹奏者，所以我非常清楚乐器的局限在哪里。我给《黄金三镖客》写曲子的时候就请了他。里面有五把小号声音叠加的部分，实现起来非常难。我让他分别吹奏这五个部分。
我确实有很多一以贯之的创作原则，但有的时候只关乎直觉。给你举个例子吧，我儿子安德烈为《天堂电影院》写了一首很棒的曲子。在这首曲子里，音符不断循环兜圈发生改变，音符本身也会在时值和韵律上发生变化，所有这些都能使旋律变得流畅。
您不能再从事作曲事业了
我和莫兰蒂合作过三次，导演都是埃托雷·菲扎洛蒂。这三部电影以莫兰蒂三首非常知名的歌曲《单膝下跪》《你若不在》《配不上你》为基础，片中有他演唱的我写的歌，也有我加上的电影配乐。
莫里康内曾以小号手的身份在乐团演奏电影原声《罗马屠城记》。
萨尔切后来又叫我给他做《法西斯分子》的音乐，那是真正意义上由我配乐的第一部电影，片尾出现了我的名字，之前我做的电影都不署我的名字。
理查德·弗莱舍执导的《壮士千秋》，我只负责其中一段，是一段交响乐，由我指挥。
莫里康内曾在托纳多雷的电影《天伦之旅》中饰演一名指挥家，在米兰斯卡拉大剧院指挥威尔第《茶花女》第三幕的前奏曲。
有一个女导演，叫玛利亚·弗吉尼亚·欧诺拉托，她想让我给她的电影《萨拉的最后一个男人》创作一些声效。我写了一首完全由各种响声组成的音乐。那是一部悬疑电影，很特别，风格新颖。不过像这种音乐之外的声音并不仅仅局限于常见的打字机敲击声、机枪扫射声或其他现实生活中的声音，还有譬如吹口哨的声音。
在电影《荒野大镖客》里我加入了铁砧和鞭子的声音。后来我开始研究非音乐类的声音。为了获得一些不一样的甚至粗俗的声音，我们还会破坏乐器。
也就是在那个时候，我还同时在给一首很棒的美国歌曲《富足的牧场》编曲，那首歌是 1941 年写的，由伍迪·格思里演唱，我把这次编曲的配器思路运用到了《荒野大镖客》上。所以《荒野大镖客》的创意并非来自电影本身，而是来自这次编曲，只不过我又加上了口哨声。
作曲家的无能
时隔多年后见面，佩特拉西向我提及一部我未曾料到的电影，《黄昏双镖客》。他说：“我看过《黄昏双镖客》，那部片子我非常喜欢。”然后他给我留了几句挺奇怪的话：“你会弥补回来的，我相信你可以。”我觉得他显然说的是给电影配乐这件事，对于一个音乐家来说，做电影音乐是一种需要自我解脱的妥协。时代不同了，现在不是那么回事了，我一直认为电影音乐也是现代音乐的一种。
我写了三段至今看来依然很重要的作品：一首由十一把小提琴演奏的乐曲，一首长笛、单簧管和巴松管三重奏，一首钢琴、小提琴和大提琴演奏的乐曲。在这三首乐曲里我都希望加入现代音乐的元素。 我现在还会听它们，到现在还喜欢。那首十一把小提琴演奏的乐曲，我后来用到了电影《乡间僻静处》里，那是我给埃里奥·贝多利做的第一部电影配乐，我在里面加入了女人和打击乐的声音。
我记得有一部美国电影《美梦成真》，我给它写了音乐，在意大利录制，然后寄到美国去。导演是文森特·沃德，是非常古怪的人，在洛杉矶的时候他跑过来跟我讲他的电影。他是哭着讲的。我从没遇到过这种情况。后来他来罗马，对我写的东西存有疑虑。我们俩在说话的时候，他做了一件导演莫洛·鲍罗尼尼也做过的事：沃德画了一张沉船的草图，整个船身都浸没在水里。我是后来才知道的，他们当时试听的方式完全不对，那是一首非常轻巧柔和的音乐。他们是在有很多其他声音的环境中试听的，周围还有分贝很高的谈话声，所以他们不得不把音量开得很大，这样效果就很糟。
我特别喜欢契柯尼尼给维托里奥·德西卡执导的电影《终站》配的音乐。我年轻的时候经常在教堂演奏这段音乐，给神甫制造了很多尴尬，因为神甫不愿意加入这段音乐，他就这么在镜子里气急败坏地看着我为所欲为。
小号与尊严
《阿尔及尔之战》：你可以从片尾看到弗雷斯科巴尔迪的影子：小号吹奏三个音——Mi、降 Si 和 Si，然后反方向走一遍，轮奏反转，三个音渐次上行，同时又渐次下行。
《神机妙算》主题曲开篇就是巴赫的名字，然后才进入真正的主旋律。不过我只有兴致来了才会这么写，不会机械照搬这套模式。我得知道我做了什么，这或多或少都是一种实验。
为了写好《神机妙算》的主题曲，我可是费了九牛二虎之力，因为我想把巴赫的名字巧用在曲子中，这是我的一个小秘密，导演和观众不知道，也不需要知道。我花了整整 20 天的时间来创作，用降 Si、La、Do 和 Si 这几个音贴近主题旋律，又在里面加上了一些西西里的元素。
《荒野大镖客》和《黄昏双镖客》借鉴了迪米特里·迪奥姆金在电影《赤胆屠龙》中使用的一些东西。他在对决这一幕开始前使用了小号，但技法比较通俗，太简单了。我钟爱富有尊严意味的小号，一名出色的小号手在乐队演奏时吹出来的那种效果。在这种情况下，小号可以演绎很多情感：悲情、英雄主义、轻快、喜悦、幽默……所有情感都可以，就像斯特拉文斯基的作品一样，譬如我尤为偏爱的《火鸟》结尾，就是铜管和小号伴随合唱一起出现，效果惊人地出彩……这段音乐对我影响太大了。
像我母亲的名字一样
我对美国的音乐剧很反感，《西区故事》除外。
第二（重要的）是与电影主题的匹配度。譬如一部讲古希腊的电影，我就不能配特别现代的音乐。在给朱塞佩·帕特罗尼·格里菲做《可惜她是个娼妓》时，就要认识到这是一部伊丽莎白时代的喜剧。从服装、舞台布景、风土人情到人物的对话再到演员都要有所考虑，因此配乐也不能跳脱出这样的设定，从这点来讲我从来都不是一个改革派。
我想写一种类似歌谣的曲子，有人唱“中国已近”，有人唱其他的，具体来说就是把“中国已近”这几个词的字母拆分重组，譬如组成“我骑着赞美诗”（Cavalcai inni），类似这种字谜游戏，非常疯狂的想法。
《对一个不容怀疑的公民的调查》：做这部电影的难点在于如何用曼陀林的琶音赋予通俗音乐最典型的特色。电影主人公是一位说方言的警长，因此我需要借由通俗的方式表现，我使用了一连串半音阶重复的琶音，升半音，然后再降半音。这部电影只有两首主题曲。总之，这些着实让我费尽了脑筋。
荒野西部片
《黛博拉之歌》就是我给弗朗科·泽菲雷里的电影《无尽的爱》写的曲子。我把它拿给赛尔乔听，他很喜欢。最后这首歌用在了《美国往事》里。
赛尔乔有点喜欢揶揄其他意大利导演。他喜欢意大利导演，但也没有那么喜欢。他最倾慕的是美国导演。我们在做《美国往事》的时候，我把《黛博拉之歌》拿给他听，他非常喜欢，其实我个人也很喜欢。这首曲子里有静默、有停顿，这些都是我热衷的元素。另外，《黛博拉之歌》的创作过程很艰难，我在洛杉矶花了 8 天时间才写出来。当时泽菲雷里把我叫到那儿去，他本应该当天就到，却迟了整整 5 天。他把我一个人扔在宾馆里，留下一架钢琴，也从不过来。我不太喜欢这样，会有点紧张。幸好这首曲子最后在莱昂内的电影里派上了用场。
埃尔默·伯恩斯坦给《豪勇七蛟龙》做的配乐给我留下了深刻的印象。那段有节奏的旋律让我魂牵梦萦。我在做《我的子弹不说谎》时就模仿这段节奏写了一段音乐，然后加上了我自己的旋律，配器也是我自己的想法。这段节奏相当重要，看上去好像无足轻重，却起着决定性的作用。
如果一位新合作的导演告诉我，他想用《西部往事》或是我做的别的电影音乐给自己的电影做临时主题曲，我会告诉他：“你喜欢这个是吗？那就用这个吧！我回家了。”我会选择放弃，因为这样的导演深受现成音乐的影响，短时间内是摆脱不了的。他只会用这段熟悉的音乐或与之相近的音乐来思考他的电影。
我本来给《西部往事》写了一首片头曲，比起之前的电影配乐，我觉得有了质的飞跃，也把它录了下来。像往常一样，我把它拿给赛尔乔去合成。后来我在剪辑室看片时他对我说：“看看你喜不喜欢我做的这个。”他开始放第一卷胶片。音乐没了，我和乐团录制的音乐根本就没有放。取而代之的是很多背景噪声：风车转动的声音、苍蝇乱飞的声音、电报机的嘀嗒声、水滴在帽子上的声音、公鸡啼鸣声，以及其他各种各样的声音，唯独没有我的音乐。放完一卷后他问我：“你喜欢吗？”“啊！赛尔乔，”我回答，“你觉得我会怎么说？真的很喜欢，就这样好了。”“很好！”他答道，“这是你写过的最棒的音乐了。”于是片头就这么定下来了。不能说我很高兴吧，但这确实是我有点期待的东西。
我经常会尝试使用一些不太常见的乐器。口簧琴也是有音乐性的，因为它能吹出一些声音。我说的声音是指协调的那种，可以在传统音阶上找音。记得在给达米亚诺·达米亚尼的电影《最美丽的妻子》配乐时我就使用了按照不同方式调音的口簧琴。这些口簧琴并不是用来演奏旋律的，而是用来伴奏的。在做《黄昏双镖客》的时候，我又萌生了使用口簧琴的想法。
赛尔乔确实有点与众不同。你知道他在《革命往事》点映时做了什么吗？他不看电影，完全不看，就观察台下的观众，在银幕前背过身去，看他们的反应。片子放到结尾处，我姐夫突然站了起来，就在闪回的开头，他以为电影结束了，其实还有几分钟，于是赛尔乔决定在意大利版的《革命往事》里剪掉这段。其实这段画面非常美，但正因为看到有人误以为电影结束起身了，赛尔乔就认为大家不喜欢或是紧张感一下消失了。
托纳多雷：在电影《白色、红色和绿色》的主题曲里，你还把意大利国歌写进去了。
莫里康内：是的，这是我的创意。那部电影拍摄的时候正好遇上大选日，所以……
萨尔瓦托雷·桑佩里在拍《快来和我一起玩》时也跟我提过一个很荒谬的想法，在丽莎·伽丝托妮和洛乌·卡斯特尔饰演的角色非常亲密的那场戏里，桑佩里提出来：“为什么不写一段童声小合唱？”“你疯了吧，”我回道，“在这场戏里放童声小合唱？”最后他说服了我，我想说那段有点荒诞的小合唱反倒给这场戏增添了另一种意味。比我想象中要好。
除了唐·希格尔的《烈女镖客》，我会拒绝找上门的美国人。他们想让我做《与狼共舞》，但我并不愿意。
每次我临到要去录配乐的时候，都会产生强烈的自我怀疑，甚至到了有点折磨人的程度。有一次我在美国给约翰·保曼的《驱魔人 2》写配乐。有一回他在那儿听我写的东西，你知道，我不懂英文。他听完后说：“Terrific ！（太棒了！）Terrific ！”我心里犯嘀咕，他说的这个“Terrificante”（意大利语中意为“可怕的”）是什么意思。我就问尼诺·德伊，让他给我翻译一下“这个 terrific 到底是什么鬼意思”。这自然需要对方解释一下，于是我们去问保曼。他向我们解释说这表达了他对曲子的欣喜之情。我当时感到了巨大的满足，焦虑和折磨顷刻消散。
音乐的消逝
帕索里尼建议我给《大鸟和小鸟》电影的片头字幕写一首歌，歌词是他自己写的。这应该是世界上唯一一部用唱歌的形式把演职人员名单呈现出来的电影吧。
帕索里尼对我的工作非常尊重，即便是后来拍 《坎特伯雷故事集》时情况还要更糟，我可以写的地方少之又少。尤其是他的最后一部电影《索多玛 120 天》。我知道里面不需要我的原创音乐。我得按照他的意思复制二流乐队演奏的军乐舞曲，那种舞曲和我年轻时为生计所迫在美国大兵面前演奏的曲子差不多。
贝纳尔多·贝托鲁奇的《一九零零》。我看电影的时候周围一片漆黑，我兜里有一张纸，我一边看一边在纸上谱曲，当然只是一些音符罢了。这些想法是看到画面后就立马蹦出来的。我当时就记下了多个主题的思路。我在头尾都有一道口子的纸片上写下了所有的音符，那是一张普通的纸，不是谱曲用的那种，我只能做这些。
音乐和电影剧情、画面都匹配，就像完美的婚姻一样，有点一见钟情的意思。但有时候不是这样，需要努力去寻找灵感，大多数情况下都能如愿找到。譬如我在给罗贝尔托·法恩察的电影《佩雷拉的证词》写配乐的时候就遇到了一点困难。有天早上我在威尼斯广场上看到一群人在罢工，人们在游行队伍中大声抗议，敲着锡鼓一路行进。我瞬间来了灵感，把这场罢工的节奏运用到了电影里。
那个时候我刚给莉莉安娜·卡瓦尼的电影《食人族》创作并录制了音乐，《食人族》的后期剪辑工作就在我们旁边的房间里进行。莉莉安娜不在的时候，吉洛看隔壁大门敞开，就悄悄进去拿了一盒刚才偷听到的配乐的磁带。他想将之用在《奎马达政变》那段沙滩的情节里：马龙·白兰度骑在马上，后面跟着一群人。他揣着磁带过来，指着一处画面对我说：“我们就在这里用这段音乐！”我说：“你疯了吧，不能用人家电影里的音乐啊。”“那么你去跟莉莉安娜说一下。”他竟然这样回答。我答道：“不，吉洛，我不会去的，那部电影已经做好了，我不能对莉莉安娜提出这种要求，我可没疯。这绝对不行。你就别想了！”我们就这么吵起来了。最后两人都精疲力竭了，他只好作罢：“好吧，那你得给我写一段差不多的出来！”
《鞑靼人的荒漠》：为了表现从未降临的战争，我写了来自远方的五把小号的声音，就仿佛军队渐渐靠近，但什么也没发生，只有孤独和寂寞。
《浪荡少年时》充满奇趣，很有意思，我非常喜欢。里娜·韦特缪勒找我配乐我当然很高兴，但她这个人太奇怪了，经常发脾气，而且有点过。她动不动就辱骂别人，幸好没这么对我。
我想说《半个男人》是一部非常令人煎熬的电影，不仅是拍摄，还有音乐的创作，到后来去威尼斯电影节参展也是。观众对这部片子评价一般，让我感到很遗憾，因为剧组的所有人都付出了自己的心血。我不太记得评论都是怎么写的了，但我记得音乐部分得到了很高的评价。不过这也无济于事。佩普齐奥，音乐本身拯救不了整部电影。
错过的橙子
《越战创伤》可怜的女孩试图抵抗，被大兵们打下了铁轨。女孩摔下去的画面节奏比较慢，我就想是否可以模拟飞禽猛摔到地面上的声音效果。于是我找来一名长笛演奏家，让他打破平常的演奏方式，反复送气，由快到慢，与此同时用手指敲击笛管。我不知道他们当时理解了多少我想要的那种死亡悲剧的效果，但后来我发现这段音乐成了电影的一个标志性元素。
托纳多雷：你有特别想做配乐但没做成的电影吗，特别遗憾的那种？
莫里康内：有特别遗憾的，但只有一部：《发条橙》。
库布里克给赛尔乔·莱昂内打电话，跟他说想找我给《发条橙》配乐，希望得到他的同意，因为那段时间我正在和莱昂内做《革命往事》。赛尔乔表示不行，说我正忙得不可开交。其实不是这样的，我们已经进入后期合成了，音乐早就做完了。他完全可以放行，但他没有。库布里克那边没多想就取消了原定计划。
托纳多雷：如果让你选出你最满意的作品，你会选哪些？
莫里康内：单说一两部的话可能会有点难，但《教会》无疑是其中之一，电影本身就很有可看性，音乐也很棒，也许观众并不能完全领会其中的内涵。我需要做解释，但跟人解释音乐是怎么来的，这其实很荒谬。
杰瑞米·艾恩斯饰演教士嘉比尔，按照导演的要求，他会随意在乐器上移动手指，所以我在写曲子的时候要考虑到演员的手指走向。另外，我还要写一首兼顾那个时代符号装饰音的主题曲，要反映出欧洲器乐音乐的发展。
我是去美国看的这部片子（《天堂之日》）。回到意大利后，我构思出 18 个创意，每个都录制了钢琴版的小样给马力克寄过去了。其实我从来没有为哪个导演写过这么多创意，但这确实是一个去粗取精的过程，面对导演有可能提出的要求，我能做出应对。
另外我想说，马力克给了我很大的创作空间。我们在声画剪辑机前对时间点的时候，他拜托我写了一首很重要的曲子，和火的声音有关，名字就叫《火》（“The Fire”）。这段音乐出现在一场巨大的田野火灾中，音乐和火花四溅的哔啵声混杂在一起。我想如果以后搞一场奥斯卡金像奖入围作品的原声音乐会，我一定会把这首放进去。
《烈女镖客》是一部有点怪怪的西部片，和莱昂内以及其他美国导演的片子完全不同。女主角由雪莉·麦克雷恩饰演，表面上是一位修女，最后大家才知道她是一位革命者。在片头部分，我不能像对莱昂内的片子那样设计，所以我就想到借用一只巨大的风笛，体积特别大、声音特别洪亮的那种，来写一首曲子。
托纳多雷：《烈女镖客》里有一个角色很重要：一头驴。你也为这头驴写了音乐。
莫里康内：这头驴一直跟着修女莎拉，她骑着驴子闯天涯，我就想着是不是可以来点有关动物的音乐元素，有点创意的那种。
波兰斯基每次邀请我给他的电影配乐，我都回绝了，因为每次都赶上我手里有活儿。后来，我终于有幸能为他这部非常不错的悬疑电影《惊狂记》写音乐。我还记得我和罗曼坐在声画剪辑机前标时间点，他是一个非常严谨的人。我在创作的时候试图加入一个想法，不是旋律方面的，我想在片头和片尾使用不同的音乐处理手法。这是多元作曲的一个实验，不过简单、易于理解、效果好，但我看电影终版的时候失望极了。他们只选用了最简单的那部分，跳过了我苦思冥想创作出的东西。
在《八恶人》之前我从来没跟他（昆汀·塔伦蒂诺）合作过，但他已经用过我的音乐了。我发现他喜欢从已有的音乐中选配乐，如果他听了喜欢就会用在电影里。如果你从这部电影里选一首曲子，再从另一部电影里选一首曲子，如此反复，你是不可能让整部电影的音乐具有一致性的，所以我和他合作也许会有些困难。我给电影作曲要讲究音乐的一致性，不会弄出个大杂烩来。
他（塔伦蒂诺）只跟我提了一个要求：“这部电影中都是下雪的场景，你要为雪天写一首长曲子，一辆马车在雪天里跑，需要 7 分钟的音乐。“
我在洛杉矶的时候给他打电话：“雪天这个场景有多长？”他回答我说：“20 ～ 40 分钟吧。”我要给他写大概半小时的雪景主题音乐？我当时决定写一首超过 7 分钟的长篇作品，然后再写一些更有活力、更有趣的小曲子，写我之前从没写过的交响乐。你知道为什么吗？我觉得我是在报复自己曾经写过的那些简单的、以受众为目标的西部片配乐。这部片子里我要用交响乐，或许有点过头了，但也不一定，总之我要冒这个险。
我跟你坦言，《教会》落选让我有些恼火。我觉得它应该拿奖。那次是赫比·汉考克拿了奖，他是一名伟大的作曲家、爵士乐手，但我觉得他肯定也能意识到，《教会》比他那部作品在解决音乐问题上表现得更出色一些。在他的《午夜旋律》里，有些曲子是现成的，他做了配器的工作，但曲子本身不是他写的。我还记得宣布获奖名单时有人起来抗议。我一气之下离开了现场。
萦绕在脑海里的音乐
电影《工人阶级上天堂》中，工厂里压力机的声音是我写的，然后由管弦乐队演奏出来。
我还写过带有羞辱意味的口哨声，是给《无情职业快枪手》配乐时写的。赛尔乔·柯尔布齐让我写一首表现主人公对其他人傲慢无礼的曲子。“给我写一首曲子，”他这样跟我说道，“听上去要像是骂人的感觉！”很显然，骂人的话是不可能写出来的，需要为这种情绪找到一种音乐表达。渐渐地，我觉得口哨可以解决这个需求。
另一个重要转折点是《最佳出价》里的一个段落。我读完剧本后，被鉴赏拍卖师在密室中凝神注视满墙女人画像的情景吸引了。那个画面令人难忘，总是浮现在我的脑海里。当时你（托纳多雷）建议我配情歌小曲，我觉得这个想法很有道理。我立马就写了一首曲子，没有具体的谱子，由 6 个女声用不同的方式吟唱出来。在录制的时候，每位歌唱家单独反复唱，不用理会别人的表演。通过这种方式我可以获得 24 种不同的旋律，每个人的演唱和之前都不重复。
藏起来的爱之主旋律
我们所有人围着钢琴，我通过在琴弦上放硬币来得到不一样的声音。《幽国车站》里的声音正有我想要的那种抽象的感觉，听上去仿佛不是从钢琴里发出的，而是另一种琴弦颤动得来的声音。
《海上钢琴师》更像是一部音乐剧。最有趣的戏要数莫顿和 1900 斗琴。莫顿弹奏的曲子都是现成的，1900 的曲子是我写的。这里的难点在于：在这场斗琴中，1900 靠什么碾压了莫顿？
埃尼奥的革新
既被视作纯音乐的创作者，又同时为电影做配乐，这无形中在我和我的同事间竖起一堵墙。这让我很受伤，但说到底这种伤害仅仅是精神层面的。今天让我觉得有些可笑的是，当代音乐已然变成了电影音乐。当今真正意义上的音乐和电影音乐就是一体的，电影音乐涵盖了当今所有形式的音乐。纯音乐和电影音乐之间逐渐出现了融合，也许它们不会也永远不可能交汇，但总在不断接近，一点一点靠近。
——莫里康内
