《松木的清香》是万玛才旦的遗作小说集，书中包含了他在文学创作的不同阶段的几篇重要作品，汇集了万玛才旦从早期至生前未出版的多篇小说作品，并且通过其子久美成列的编选，呈现了这一位西藏导演与作家的独特艺术世界。万玛才旦不仅是藏族地区电影的代表人物之一，同时也是一位文学创作深具内涵的作家。他的作品在探讨个体生命、民族文化、以及人类存在的普遍命题时，既深刻又充满诗意。
万玛才旦是一个非常纯粹、心理简单朴素的导演，这一点我是从他的小说中看出来的。他的小说往往结构并不复杂，读起来比他的电影看起来更简洁，结构和形式上的复杂性相对较弱。这让人联想到一些著名的作家出身的导演，比如韩国的李沧东，他的小说也比他的电影更简洁，通常不像那些文学院培养出来的作家那样谨慎地使用修辞。当然，万玛才旦作为作家，他有一个非常独特的地方，即他并没有有效地区分作者和小说中的叙事者，这并不是说比如《寻访阿卡图巴》中的文学编辑就是他自己，而是作者在大多数小说中选取了一种相对一般小说家不那么故弄玄虚的声音，他的口吻是大智若愚的。有时候，他的作品表现出超越当代小说家的单纯特质，这让人想到了20世纪40年代至新中国初期的一些小说家，比如王安忆的母亲茹志鹃，或者在70年代末期、80年代之前创作伤痕文学的一些作家。我这么说并不是要将万玛才旦的小说置于某种观念谱系中，譬如他身上具有某种左翼特征，而是说，他基于人性的一种同情和单纯理解，并不完全来自于广泛的教育和阅读，而形成了一种不事雕琢的小说家的天赋，而那种受益于文学传统和教育惯例的因素，在很多即使我们已经确认其“天才”的小说家那里是显而易见的。比如乔治·艾略特、萧红、三岛由纪夫等作家。然而，在万玛才旦的作品中，我们可以看到他对人性的洞察和温暖同情，更多来自于本能——但这种本能并非神秘的或刻在基因里的东西，我们说是“本能”只是就它作为一种条件反射而言，而条件反射既可以是生物原来具有的，也可以是文化和训练的结果。在这个意义上，万玛才旦小说所体现的同情与自我设限的“本能”，是一个人在成长过程中，受他出生地如村庄及其环境和所遇到的人、见到的事，以及总体的社会气氛影响的结果，这种影响有时候也不取决于一个人所见到和听到的事物的物理学的集合，而是取决于一个人的本性如何筛选、重组和理解那些事物，或者如何去看待他所经历的环境的哪些方面。就此而言，万玛才旦所被养育的环境，潜移默化地雕刻出了一个灵魂纯粹、具有感知力的人。
万玛才旦正是这样形成了一个作家。例如，《我是一只种羊》这篇小说，从一只新疆种羊的角度讲述了一个藏区牧民为了提高羊毛产量，将其与藏种羊进行交配的故事。这只种羊被送上飞机，来到新的环境，然而最终它却因为配种科学试验的失败，而被隔绝，它经历了并不又它主导的心理失落和地位的跌落，最终变成了一只被囚禁的、没有尊严的存在。这种情感和命运的白描，展现了万玛才旦作品中的一种深沉的同情与人性思考。
这让我们想到了罗伯特·布列松的著名电影《驴子巴特萨》，它像是受难的基督一样，虽然没有语言能力，但其心理活动却在我们面前栩栩如生地呈现。在万玛才旦的系列短篇小说中，我最喜欢的是两部关于“寻找”的作品，分别是《寻找智美更登》和《寻访阿卡图巴》。阿卡图巴是西藏民间传说和神话中的人物，同时也衍生出了与这个人物相关的一系列表演，主要是藏戏。藏戏是一种西藏地方戏曲的表演形式，这些表演展现了当地牧民的生活及它们源远流长的历史，并穿插了藏民及戏班演员的寻访过程。其中有一段关于在俗世之间经历波折起伏的爱情故事。故事既讲述了普通人在各种制约和影响下的琐碎生活，也通过拉长时间、扩大区域的方式，呈现了整个藏区普通人的生活。藏戏的演员也通常是村里的普通人，他们也有其他职业、身份、喜好与乐趣。最终，这种寻找展现了一种类似纪录片的效果，让我们看到了近年来西藏传统文化的衰落，以及普通人在这种盛大而良善的文明衰退中所形成的朴素、岌岌可危但充满生命力的生活。
《寻找阿卡图巴》则是从编剧的角度讲述的。从一位文学刊物编辑的视角出发，故事讲述了他寻找名叫阿卡图巴的人的过程。故事没有明言，但他似乎是个汉人。阿卡图巴曾是僧人，但在文化大革命期间破戒，为了保护《格萨尔王传》的传说，他在师傅殉难后主动成为激进的红卫兵，带人冲进寺庙，破坏了寺庙中的僧侣造像，并烧毁了流传下来的唯一一份《格萨尔王传》的手稿。村民们认为他后来失智的样子是对自己极为可怕、不负责任行为的报复，把它理解为是一种因果报应。然而，直到新时期的到来，他才揭示出真相：原来，他是为了遵循自己老师的教诲，烧毁神话手稿，但留下了自己，作为活着《格萨尔王传》的见证人。他再次唱起了那些歌曲，重新讲述和播撒《格萨尔王传》故事，最终成为了这部传说的远近闻名的传承人。
这两个故事之所以非常好，是因为它们从往往是汉族或西藏地区受过教育的高级知识分子与当地普通人之间的生活切入，比如藏戏的演员、那些不遵循清规戒律的僧人，以及那些小学未毕业就去牧羊的牧羊人和当地的老年牧民。在这一点上，万玛才旦的独特之处就在于，他的电影和小说中都呈现了一种对电影作为外来现代化媒介的高度敏感。在《寻找智美更登》中，他表现了这种媒介形式与西藏地区的文化、民间信仰和教育体系的冲突，或者说是两种不同类型文明的对立。他深知以电影为代表的西方和汉民族地区的文化形态，与藏区的传统文化相冲突，因而在创作中有意处理了受过教育的、掌握摄影和电影技能的人与大多数仍处于文盲阶段的普通人之间的差异。
我之前提到过一个说法：托马斯·哈代这样的英国小说家可以被称为“两栖作家”，像两栖动物一样，一部分本能能够在水中生存，另一部分本能能够在陆地上生活。万玛才旦作为创作者，正是跨越了这两种世界观、生活理念和生活模式的作家，他的创作正是这种跨越的体现。他的作品不仅展现了受过教育的人的创作技巧，也揭示了这种文化形式与生活在另一个层面的普通人之间的距离。
这也让我想到了40年代的解放区作家和建国初语伤痕文学时期的一些作家。那时，作家们觉醒到他们所使用的创作工具，如文字、纸张，甚至电影，和当地人们的生活之间存在着极大的撕裂。创作者的身份是种特权，作家、导演、摄影师等艺术创作者都必须意识到这一点。他们生活在这样一种特权的世界里，而这种特权所依赖的工具，笔、纸、摄像机等，对于当地人的生活而言，像是遥远的神话一样。万玛才旦对此有着深刻的认识，这种认识也赋予了他的作品一种特有的纯朴感。
当解放区的作家想要创作关于解放区人民的故事时，他们希望能够贴近这些人物的生活逻辑和价值观。在他们的价值观中，我们会发现，并没有太多复杂的哲学教学或辩论性内容。比如说，在西方，一个导演可能会拍摄类似埃里克·侯麦的《夏天的故事》，即使是普通人在花园里聊天，也会涉及黑格尔的哲学、辩证法等复杂的内容，这些对他们而言是教养的一部分。然而，对于大多数藏区的文盲来说，我们要注意如何表述、如何讲述故事，才能贴近他们的生活，让他们感知、理解并接纳这些故事。但另一方面，我们又不能从一种纯粹的启蒙角度来看待知识分子，或者说那些掌握电影拍摄和写作技能的人，他们不能被视为高高在上的存在。万玛才旦正是在打破启蒙这种执念。他从文盲的世界中成长，也深深融入了那种有机的价值观中。对于知识分子、外来人，他们反而把知识分子看作一种变异的物种，在他们的世界里显得格格不入。比如沈从文的小说《边城》《三三》里，认为城里人就像患了白血病那样矫揉造作。万玛才旦则作为一个“两栖作家”，既描写村子里的世界，又能够穿越到另一种文化的生活中。尽管他意识到那些普通的村民大多数是文盲，学完小学就去做牧民，不懂得读小说，也没有“复杂”的内心世界，但他们依然受到自己文化传统的熏陶，受到西藏的宗教——喇嘛教和《格萨尔王传》这样伟大的民间史诗的影响。因此，在这个背景下，即便是一个小僧侣，也能在看《西游记》时被深深感染，而这种感染没有可笑的地方，和我们当代互联网大厂打工人看《鱿鱼游戏》或《三体》而被感染是一样的。这种文化的稀薄性反而让文化变得更加重要，被珍视，因此，万玛才旦并没有站在那些辍学的、失去了文化教育机会的人的世界外面，而是站在他们的屋子里，与他们交流，共同生活。
万玛才旦呈现的，正是这样的一个图景。在《一块红布》中，我们看到了类似于贾樟柯《三峡好人》中的魔幻现实主义场景。当然，“魔幻现实主义”这个词是借用了马尔克斯的概念，虽然两者来源不同，但在这两部作品中都展现了两种文明的碰撞。贾樟柯的作品置身于农民的世界，反映的是汉族文化内部的阶级差异，具体表现为脑力劳动与体力劳动之间的阶级鸿沟。在这种情境下，对于发射人造卫星、宇宙飞船等人类文明级别的科技成就，作为体力劳动者的某些工地人物，或者是半文盲的角色，他们对这些超脱自我的科技事件视若无睹，仿佛它们与自己的生活毫不相干，某种意义上也把它们理解为神话。
《一块红布》中的情节也具有类似的荒诞感。故事中的两位辍学儿童——羊本和乌金，在旷野上看到了坠落的人造卫星。当他们打开卫星的小盒子，期待着能看到什么小人儿或者有趣的东西时，发现盒子里不过是些破碎的机器零件。这个情节表面看起来像一个儿童故事，但实际上它是一种成人化的小说，展现了藏区文化对现代文明，尤其是对人造卫星这一作为最前沿科技之象征事物的陌生感和无法理解的错位感。这种荒诞感和错位感正是两种世界观、两种价值体系在同一情境下的碰撞。《一块红布》中揭示了文化冲突与文明不对等的关系，以及他们如何在自己传统的文化框架内去理解和处理这些外来事物。万玛才旦不是一个理论家。他没有按照预期把它处理为一种失落或无力感，它确实揭示了现代科技文明与传统生活方式，实际上也是与大多数普通人之间巨大的鸿沟，但是他把它处理得像是目睹了一个神话，充满了惊愕和好奇……