与读者们分享《生活的囚徒》责任编辑的一篇文章，聊聊本书封面选用画作背后的故事：
相较于《克里斯蒂娜的世界》，安德鲁·怀斯创作于1986年的《飑》（Squall）并不为人熟知。但当它出现在威廉·特雷弗的短篇小说集《生活的囚徒》中译本的封面上时，却让人一怔，“倒像在那里见过一般”，仿佛天造地设。画中央挂钩上的黄色雨衣，挂在黑色外套上的望远镜，从敞开的大门望出去的石径斜坡，高处一根已被吹斜的桅杆，画面左侧，从怀斯室内画必有的窗户望出去，海水在躁动，天空在变幻，仔细看去，只有窗棂上的两只海星小摆件兀自无言而调皮地窥视、见证着大自然的无常与人类的哀乐。
怀斯画作的叙事感、清冷感对于特雷弗小说的场景、人物确有一种意境相通之处，尽管艺术作品总是难以被界定与坐实的，只是在某个特殊的时空，它们彼此投射、印证，奇妙契合了。夏季午后，当气流炸弹“飑”过境时，天象骤变，风雨雷电在短时间内歇斯底里发作一番，冷热、正负交锋的刹那，那无处安放的愤怒、持久压抑的情绪喷涌出来，狂喘着，嘶吼着，或化作雹子，断了线似的倾泻下来，速度之疾，掉落至地都来不及融化。
但，奇就奇在这股“疯”暴来得快去得也快，当眼前满目狼藉，人们尚未从飑这发疯一般的杀伤力中缓过来时，它又变回了那个沉默的男人或温柔的女人，仿佛一切都没有发生过。这也正是怀斯这幅作品令人遐想之处：一墙将画面分割成内外、动静两个时空，它——飑，究竟是要来，还是已经走了？未曾出现在画面上的主人公——他，究竟是来不及穿上雨衣就冲出门去，走到我们看不见的一处，前去抢救某样物件，而这个令他无惧风雨的物件，和其他同样面临蹂躏的东西相比，是更令他不舍，还是关乎生计，唯恐倒了再也扶不起来、吹走了再也寻不回来？抑或画面表现的是飑已过，主人公四下查看后回屋，脱下了雨衣，但没有带上门，我们只知那桅杆已被吹斜，海水惊魂甫定，当残风碎雨吹进屋里的时候，却无从看见他的表情是落寞、无奈，还是不甘、焦灼。
这幅名为“飑”，却没有正面表现大自然暴烈的画作，一如这本书里的男男女女，朦胧中涌动着欲望与不安，深陷命运的网，退一步意味着失去，进一步又伴随着代价。他们各自披挂着命运的黄雨衣上场，当读者闯入他们的故事时，已是中场，或是在积蓄一场飑的爆发，或是在检阅飑扫荡后留下的久久不能愈合的创痛。那件黄色的雨衣，则无论是准备或是已经历经风雨侵袭，却总要栖息于室内等候沥干、平复，好随时披挂迎战。如此一想，这件雨衣的主人，既是《隔世之过》中那个背负隔世之过，拒绝祖父支票，追求自由不羁的休伯特，也是《第三者》中用克制又刻意的语言当矛、当剑，与第三者明枪暗箭步步惊心，相信婚姻应该慢慢枯萎、腐烂、死亡，而不该像癌细胞那样被一刀切掉的那个戴了绿帽的丈夫博兰；也可能是一个女人，就像《版画师》中的太太，从不讲人坏话、揭人疮疤，柔柔弱弱温文尔雅，战争期间当庄园里只剩下女人和孩子时，是她举枪把两筒子弹射进了一个德国兵的身体，二十多年后当她的丈夫背着她企图偷腥一个少女时，她指着花园里玫瑰花床的中央对少女说；就是这，德国兵就埋在这。“世间每一座冰山下都是一团火焰，每一个温柔的眼神中都能射出一发子弹”，就此悄悄埋葬少女的不伦初恋。
当然，如果我们将作家特雷弗本人代入怀斯笔下的这所海边的房子，代入这件雨衣，他取下、穿上又挂回，那情境仿佛也触手可及。晚年时特雷弗有很长一段时间同妻子隐居在英国西南隅的德文郡，那是郊外一栋与一座废弃的磨粉厂毗邻的农舍。壁炉里生着一小堆火，灯罩底下摞着书，窗户底下便是绵延起伏的丘陵。他坐在一张扶手椅里，表情就像是一个人为一次漫长，且可能危险的飞行刚刚系好了安全带。他说自己不是一个忧郁的人，只有懂得一些有关幸福、忧郁的事——几乎是人性所能接触到的所有一切——你才能写小说。他不相信一个快活无比的乐天派可以当短篇小说家。较之其他，作家更多的是因为挣扎于文字——试图去表达有时是难以表述的东西时的那种挣扎——而被弄得很忧郁。身为小说家，每当你进入白昼，势必也要触碰夜的黯淡。作家不会允许自己长时间无节制地沉沦下去。
当有人问他如今文学是否因为电视、电影的光芒以及人们对娱乐的渴望而失势时，他觉得有危机，但从某种程度上说这个问题取决于作家的心境；要是你为这事生气，你就会说：“我希望能更严肃些。”这种严肃，他指的是从托马斯·哈代到P.G.沃德豪斯，从契诃夫到肖恩·奥法莱恩以来的一切。文学在流行样式方面的压力取代了这种严肃，他猜想那是某种有娱乐饥渴感的大众需要的东西。流行样式这种东西属于外套衣架之类的，对于文学——对于任何艺术——它是消极的。某些渐渐兴盛于文坛的奖项搞出一个更像是文学马戏团的东西，赢得这类奖项固然美妙，所有的钱都毫无保留地用于艺术也是件好事，但奖项、榜单，还有流行趋势，都倾向于告诉你去读什么，但诱惑与虚饰不属于文学。文学就是托马斯·哈代，他一点儿也不时尚，他在多塞特郡呕心沥血，生活悲惨，写出了不朽的作品；说到底，唯有作品是最重要的。如今，书籍在渐渐被强行做成脱口秀，比起“读”，“讲”得更多。
与特雷弗同时代的艺术家怀斯用蛋清调和颜料，在现代油画世界中固守着传统的蛋彩画媒介，用干枯替代光泽，使光影大于颜色，其独特的视觉感，仿佛充满了某种隐喻。我们看到他用空旷诉说悲哀，用平静描绘风暴。但艺术是不被拘限的，换言之，所见未必即所得。《克里斯蒂娜的世界》，一望可知的是渴望与坚强，但画中女人却真的是罹患小儿麻痹症，又不愿坐轮椅，画家如实地描绘他的这位女邻居如何一步一步地爬回家，引发的却是无尽的想象与回味，即日常的事物被赋予了超现实的包装。用画家本人的话来说，就是她“肉体受限，但精神无恙”。在本书首篇也是令人印象至深的《三位一体》中，看似背运的年轻夫妇，被暗地调包的旅行，被雇佣的亲情，愤怒的错愕，回避的屈服，轻蔑的嗤笑，残忍的玩弄……书页背后一只看不见的手扼住了人物的咽喉，这对男女的余生也许一直就要假装沐浴在威尼斯煦暖的阳光里，尽管内心已是瑞士的凛冬。贪婪即失去，作家在如实描绘一个荒诞的调包记时，给予读者一阵阵毛骨悚然的回味。
如果说对艺术的欣赏仿若罗生门，这是源于艺术作品的内容或是其载体、周边呈现出的黑洞。《德利马赫伦疑案》可能是这本书中“最不特雷弗”的一篇，因为它一反特雷弗的写意感，浓墨重彩地讲述了一个罗生门的故事。面对三具无法还原死因的尸体，至亲、警方和媒体，甚至于别有企图的神父，在“硬币或许还有另一面”的心理暗示下，被魔鬼收买了灵魂——死去的少女究竟是天使还是荡妇？也许在打开潘多拉盒的那一刻，真相已随一股青烟而去。人们在迎风而上逼近真相的过程中，遭遇了一场飑的浩劫，转而开始逃避和改造真相。
在创作《飑》这幅作品的这一年，画家本人也遭遇到一场风暴。人们在怀斯一个德国女邻居的阁楼上发现了二百多幅怀斯的画作，全部是这位女邻居的裸体画像，作于1970至1985年十几年间，而他俩各自的配偶此前对这批画的存在一无所知。此事作为“惊天秘密”上了《时代》杂志的封面，人们都好奇于探知艺术家私生活的黑洞。怀斯的妻子也是他的经纪人贝齐说，她不相信他们俩有过什么，否则这些画不会拥有这样的张力。画家则说，他画了这么多，哪里还有时间做那个。
管舒宁
2023年12月
01
本书的书名是译者的“发明”，而非其中一篇的标题
常见的短篇小说集的名字多取自书中最有意象、最能表达创作意图，或是最具影响力，如今看来则最好是最具卖点的那个篇名作为主书名。比如《都柏林人：乔伊斯短篇小说集》《乞力马扎罗的雪：海明威中短篇小说选》《情感之泉：都柏林故事集》等。这本短篇集的原名是“Family Sins and Other Stories”, “Family Sins”就是本书目录中的第三篇《隔世之过》，一个悲凉的跨越三代人的家族故事。但做书人无法确信这个音韵拗口、一眼望去意象不清的标题能够成功吸引眼球，而剩余任何一个篇名，无论就颜值还是辨识度，似都无法以一己之力统领全书。
译者亚可在细读十二个故事之后，一个延续的主题在他脑海里浮现出来，那就是生活的困境。故事的主角多是如我们一样的普通人，每个人都自愿或不自知地陷入命运和欲望结成的网，退一步意味着失去，进一步又伴随着代价。每个生命都在取舍间进退维谷。于是与策划人讨论后，他决定将这本书的书名取为“生活的囚徒”。就改书名所谓的“规范性”和“背叛性”，编辑与策划人之间还有过微微的“争执”与各自的保留。但这个生造出来的书名最终被确定下来之后，随着这本书的传播与认可，不仅变得上口，而且越来越有点“特雷弗式的”，与本书融为了一体。
02
差点与《飑》失之交臂的封面
先后设计过四稿。无论是丢勒、梵高，还是叶芝、蒙克，他们的这几幅作品虽然各具冲击力，但其光影色彩和意境氛围都未能投射到这本书。不是过于具象直白，把祈祷、悲哀与绝望都涂满画面，或是太具辨识度，少了几分神秘感，就是悦目感欠缺，而后者对于一本书、一个物件的重要性不言而喻吧。
所以，当本书策划人叹道“花钱，又要花笔钱”，我们相信，这是一笔值当的投资。
– END –