2024.37
我们对于图像的审美体验受到哪些技法的塑造？怎样的图像算是一张好的图像？特定时代的图像为何会倾向于用一种形式呈现而非另一种？不同文化传统在对待图像艺术时有哪些不同的理念？他们的交融又会爆发出怎样的活力？作为一本通俗作品，作者用最通俗的语言描述最难用语言描绘的美学体验，更难能可贵的是，对不同视觉机制复杂的相互关系，及相关视觉机制对人的印象、认识形成的微妙影响，解读尤其有趣。以下是内容摘要：
第一章 空间
（一）正中央的力量
一般来讲，景物在正中央，画面会有稳定感和秩序感，位于边缘，则能够展现出动感。中央构图具有庄严性、对称性、圆满性，蕴含昭告、封存、推崇的意味，因而是宗教画的首选，然而，中央的发现，实际上是15世纪绘画发展的结果。
布鲁内斯基发现了透视，提出绘画应当像一扇窗户，所有线条都汇聚于“消失点”。从此，图画展现的不再是逻辑关系，而是视觉关系。但透视法所要求的一点透视为基础，必须对观察者目光进行高低等级的区分，同样意味着一种文化上的象征形式。
当然，一点透视过于对称显示出不真实感，却更加适用于表现动感和脱离物质的精神领域。
（二）外围的吸引力
文艺复兴的在绘画时开始假设，世界超出边框而存在，由此产生了作画/卡景的区别，卡景就像照相，不会将所有事物绘进画中，从而重新舒展了边缘的魅力。
第二章 形
（一）矩形的胜利
绘画曾以各种形式呈现，但矩形，却最终取得胜利。从技术上讲，一是因为透视的发明，窗户论让矩形受到偏爱；二是布面绘画普及，必须钉在边框上使之紧绷；三是印刷术出现，矩形的文本和插图流行。
另外，新的社会习惯也是重要原因，人们把画当作家具来买，逐渐成为文化消费品，而方形的边框是最容易制作的，渐渐的人们就忘记了还有其它形状的存在。当然，平面画也因为类似的理由，也是近代的发明。
（二）黄金矩形与工业比例
费希纳提出，5:8的矩形是“黄金矩形”（每个矩形可无限划出等比例矩形），因其讲述理性科学、蕴含神秘化倾向，成为浪漫主义的偏好。但在印象派时代，随着工业化进展，美术商品出现，且因与人类视野大致一致，4:3的比例成为绘画主流。
卢米埃尔兄弟拍摄的世界上第一部电影也是采用的4:3比例。可随着有声电影的出现，景框变窄，重新提出了电影画面比例（版式）的问题。在此期间，爱森斯坦提出，横向构图更适合叙事，竖向构图更适合呈现人物肖像。电影采取横向构图，如何展现肖像更合适？通常的做法是，把人物放在一侧，目光指向另一侧的留白，同时增加的空间还可以用于布景，或用于对手戏。
同时，版式也指向认知类别。版式成为故事本身，至少是看待故事的视角。在画作中，男性裸体大多采用站姿，展现力量感、英雄主义；女性裸体则多为卧姿，是性欲享用的对象，而观看者，同样也是征服者。
中国的卷轴画，需要滚动打开，因而展现了叙事性，挂画则是肖像、静物、风景。近来，微短剧流行，短视频多为竖屏，展现的信息有限，因而经常采用平行镜头拼接的方式叙述故事。
目前，16：9的比例是电影的新宽度比例，研究者发现，虽然生理视域大约为4:3，但人的眼睛会不自觉的左右移动，因而心理视域大约为16:9。
（三）金色心理边框
画框是引导感知的关键机制，边界轮廓能告诉我们就此打住，眼中世界到此为止。因此，边框有时候也是一种绘画手段，用以展示场景之间的关系。
同时，图像并置也会相互影响，现代每副画相距较远，实际上是纽约现代艺术博物馆的发明。（早期的画展都是拥挤在一起）。
最大的画框其实是我们的文化背景。例如，解说词就是我们理解画作的重要透镜。
（四）深渊迷雾
利用画作本身和画中之画的嵌套关系，被纪德称之为深渊迷雾，可以用于表达观看所带来的感觉本身（思考、无聊），也可以让观看这个动作的指向加倍。
第三章 感知
（一）印象派的手臂
印象派需要从笔道中观察辨认出形体，而在当时，以布格罗为代表的学院派，追求笔道越光滑、越透亮越好，因而印象派被认为是草稿。事实上，只有在一臂的距离处（60厘米这个距离也是现代观赏画作的默认距离），才能观看印象派画作。
印象派让人们注意到了笔刷的使用方式，且乐于运用某种方式（例如边缘没有颜料）展现对画作的自我反思——展示它是如何被画出来的。
（二）门与肖像画
古希腊时期，艺术家偏爱几何图案，14世纪的文艺复兴自乔托开始，对写实的兴趣日渐浓厚。但在近现代，消失的形体成为主流。（惠斯勒的官司）
形体的消失，意味着艺术可以不再描绘宗教或历史主题，而是必须拥有自己的自主表达权。蒙德里安作为这种潮流的极端体现，开始只注重构型。
随着绘画的日渐抽象，现代绘画理论开始认为，绘画的形式是特定范畴、特定空间、特定精准对比的产物。绘画与音乐联系开始被重视，人们试图从节奏、颜色、明暗角度观察并欣赏世界。
事实上，图像不能单独存在，从抽象形状中辨别出现实事物的冲动仍然非常强烈，脑科学研究也证实了这一点。（不对称划分更有叙事感）
（三）意外访客
艺术史学家通过看耳垂的方式分辨真迹，因为模特不可能一整天在画家对面，因而耳垂都是凭空创作，单个画家的所有肖像画通常都有同样的耳垂。艺术家关注耳垂，但普通人可能不关心，事实上，每个人都是通过自己的经验来观察图像。
生物学家雅布斯发现，眼睛无法在瞬间看到整个现实，而是需要像阅读地图一样逐个扫描，眼球总是不安分地移动，其中，物体的轮廓起到至关重要的作用。同时，眼球运动也反应了思维过程，文化、人生阶段、背景不同时，眼球会有不同的运动，对于绘画的观看并不统一。另外，研究者也发现，对艺术品看得越多，越懂得如何推理并让眼球落入含义体系。
第四章 机制
（一）路、布、刀、枪
格式塔心理学认为，观看的过程并非单块的总和，块和块之间会相互作用，视觉会被大脑用来诠释现实。因此，绘画中经常会以某种媒介进行诱导观赏路径。常见的有，路、布、刀、手臂（身上唯一与重力没有直接关系的部位）、枪，、目光（骑士诗歌通常将女性的目光比作击中爱人的飞镖）。
但进入、探索、退出的观赏模式也是文化塑造。中国画更像是冥想对象，邀请我们在画框内移动，并能随时停下来观看周遭景色。中国画卷体现一种上下求索的态度，没有切入点和退出点，只有多条可供选择的道路。
（二）树的推力
17世纪，绘画开始模仿剧院创意，利用“侧幕”将视线汇聚到某个特定的点。渐渐人们发现，如果前景只有一处侧幕，作用将不再是指引视线，而是将视线推向远方，并形成了学院派中的“前景边衬法”，前景边衬可以很好制造画面景深。
（三）焦点的发现
古斯塔夫·多雷成长在法国大革命年代，善于表现大众在压缩中的生存。但因为大众场景拥挤，即使放在正中央也难以分辨，多雷发现场景只设置一个点处于明处，就能获得焦点。同时，多雷的方案还有一个好处——不一定站在构图中心也能看懂一幅画。
多雷深刻影响了现代传媒：他发明了一种人造场景，让一个小人物从一团混乱中跃然而出，让我们觉得，自己就是那个英雄。
第五章 拓扑结构
（一）重力来自观看者的眼睛
在艺术展中，绘画作品会经常出现倒挂的现象，现代作品试图经常会颠覆认知的重力方向。现代艺术家发现，重力是嵌入到我们的目光当中的，我们拥有的理解图像是一种镜面反射式的能力。
对于重力的想象来源于我们的观看方式（上方往往颜色更偏浅，类似天空的颜色），区分上下取决于三个因素：所见物品与其重力性质之间的配对，物体色调和色彩所承载的重量含义的诠释，历史、社会、批评界的惯例。
康定斯基的故事提醒我们，倒置可以产生一种疏离感，我们挑照片的时候也可以选择倒置。
（二）天使与恶魔的方向
梵高在绘画《吃马铃薯的人》时，发现图像的左右水平对调会让画面产生完全不同的效果。阿尔贝蒂、达芬奇也经常把自己的画翻转后评估。事实上，水平方向对画面来讲也相当重要。
在现代摄影中，留白能为人物带来活力，表达动感，在摄影技术上被称作“空气感”。体育运动中，将主题画面推向右边，也往往具有更好的动态张力。
右下角被称为具象话语的“终点”，但这种习惯也是文化构建的。文艺复兴之前，天使可能出现在左右任意一侧，但随着识字率普及，从左到右的阅读习惯确立，天使均从左侧出现。
在漫画、游戏、电影中，左向右是前进、奔跑，右向左则是撤退、逃跑。
画面在讲故事中还有了道德价值，漂亮的角色从左边进入，邪恶的角色则从右边进入。这一传统似乎是对于戏剧传统的继承。
对于我们的阅读来讲，左侧的东西似乎更重要，但右边的东西似乎更重，这似乎与我们的阅读习惯有关，但日本、阿拉伯人仍会觉得右边更重，研究者提出大脑左右半球分工不同以及右眼作为“优势眼”的假设。
无论如何，左右并不等向，视觉受到文化和生物两个层面的影响。
（三）关于对角线的许多争论
范杜斯堡和蒙德里安创办了《风格派》杂志，并开创了“新造型主义”，聚焦于理性构图，只使用基本形状和三原色。蒙德里安认为必须清楚任何可能暗示景深的线条，因而反对使用斜线，范杜斯堡却对斜线持宽容态度，两人分道扬镳。
16世纪中期，艺术家开始移动消失点位置，偏离中央的画面显示社会、宗教、道德支柱的消散。从此，对角线开始在绘画中流行。例如路易大卫的拿破仑翻越阿尔卑斯山，对角线构图意味着生成、发生和移动，并展现出一种紧张感。斜向切割也是我们时代的主流。（徕卡小型相机使倾斜角度拍摄成为可能）
对角线的动感效果与我们生活在高度正交的环境有关（牧民不那么关心正交），对角线所产生的动感也需要与大框架的比较中呈现，纵长方向上的延展会弱化对角线的效果。
光线也被用作构图的对角线，霍普利用光刃揭示了墙壁的实体性质，并从那里把我们带入忧郁情绪，在这种孤独中，暗藏着危险的回响和犯罪的气息。
摄影师哈勒发现，将斜影直接落在主人公脸上，可以显示角色的惶恐，也可以暗示双重真相。哈勒是受到卡拉瓦乔的启示，中世纪和文艺复兴将阴影视作事物的暗面，卡拉瓦乔则将明暗当作修辞机制。
电影中最著名的斜线是卢米埃尔兄弟的《火车进站》。
对角线是运动感具象后的本质所在，所以蒙德里安要消灭它。
第六章 构图
（一）盆盆罐罐的形而上学
构图的关键在于先关注整体效果，再决定如何调整，如何以独特、有序、和谐的方式展现不同物件。虚实、大小、明暗对比，都能构建出意义。
从叙事层面上讲，画作整体流露出的节奏感可以类比音乐体验。康定斯基认为，所有艺术都是音乐问题，波洛克也主张像听音乐一样看画。
与抽象画派不同，静物画有着具体的形象，却同样有音乐的节律。静物画被称为“死去的自然”，主张“虚而又虚，万事皆虚”（水果和鲜花边常出现骷髅头，核桃象征十字架，葡萄象征基督血，杯子象征圣杯）。
现代商品画与静物画有相似的节律逻辑，且产生了奇妙的关联——忘记死之必然而消费商品，可无论如何颠倒，终然成虚。
（二）总体观感理论
阿尔贝蒂在《论绘画》中最早出现了构图一词，认为讨论乔托的一幅画就像分析西塞罗的一句话。但构图的思想并为很快反映到绘画中。
长期以来，艺术家以几何学为指导作画。在基本形状中，圆形代表着完美、上帝和自洽的宇宙观念。杏仁形也是宗教图案，代表宇宙的“阴道”，通常端坐基督和圣母，象征出生、初始、源头。三角形也是宗教画的常用图案，它为人物带来向上的节奏，同时代表三位一体。
17世纪随着反宗教改革和君主专制时代来临，巨幅宗教画和史诗画流行，构图的思想也诞生，其代表人物是普桑。普桑利用“立体透视模型”，整体思考画作的布局，使其在整体效果上相当均匀。可以说，巴洛克时代的伟大发明就是“清晰明了”。“圆规要放在眼中，而不是拿在手里。”
布局也有特定历史、经济、社会环境。文艺复兴时期的绘画理念基于湿壁画，表面极为广阔，总体感官是分散的，只能一部分一部分地探索。巴洛克时代，布面油画诞生，一览无余成为可能。除此之外，光学仪器、纸张的普及，也使得总体观感变得重要。马奈就随身携带一个缩小镜，以便观察全貌。
（三）地平线规则
构图除了安置各部分，还涉及如何划分空间。
在17世纪以前，借助取景框，画家能实现极强的短缩透视效果。17世纪以后，光学辅助工具出现，技法也逐渐复杂。例如，将短边压在长边上的翻折法，在黄金矩形中对角线与小矩形对角线（垂直线）焦点的“黄金分割法”。
地平线是构图诗意的关键，地平线位于下方，展现辽阔（观众视角）；地平线位于上方，展示内容（神的视角）。现在，有很多摄影作品习惯将地平线放在三分线上。
（四）希区柯克的天平
希区柯克的画面构图中有着平衡，也即通过物体的反作用力平衡主画面的吸引力。近代以来，对称构图较为少见，平衡体现在一种不对称关系上，有一种张力，为图像带来魅力和复杂感。学会观看重量和平衡，最快捷的方法是眯眼。
另外，并非只有人类才有平衡图像的需求，研究者通过“金刚”发现，黑猩猩在画图时也考虑平衡（人类小孩儿却意识不到纸张的存在）。视觉平衡赋予图像内在连贯的思路，满足了审美感知的需求。
15世纪图画有着素描法（波提切利，佛罗伦萨）和厚涂法（提香，威尼斯）两种，厚涂法后来成为印象派技法雏形。印象派及后来的流派，都强调色调和色域的平铺分布，图像不再必须符合特定几何结构的象征逻辑，而在于纯粹的感知，平衡存在于不同亮度、颜色、大小的块状物之间。
（五）小鹿需要空间
“如果我把画填满了，鸟就没有地方飞了”。禅宗教义重视留白，不同于西方画重视平衡，东方画也通常将留白作为绘画手段。将留白引入绘画的很可能是宋代山水画家马远，将画作主题推向边角，被称为“边角之景”。留白从不平衡中产生一种叙述张力。
随着18世纪交流的频繁，19世纪中期，留白也进去西方艺术，渡边省亭在西方名声大噪，印象派也开始学习东方的留白，例如德加的舞女。
20世纪，留白大获成功，商业需求是其重要原因，照片和插图上需要留下插入文字的空间。
（六）记者的膝盖
一般认为，只有虚构的照片需要构图，照片只需要见证。但事实上，构图不仅仅与优雅有关，它首先是一个秩序问题。
对黄公崴的照片来说，构图和主题一样重要，同样是表现越南战争中小孩儿逃难，黄的照片要生动得多，不仅与小孩儿的表情有关，同样也是因为镜头更低产生的效果——黄跪了下来。
第七章 媒介
（一）面孔的尺寸
画作的实际尺寸在网络中很难知晓，绘画的技法，也很难通过电子复制品察觉。事实上，在现代，图像有了双重生命：既以具体形态存在，同时通过大众媒体存在。在媒体中究竟以何种方式呈现，究竟在手机还是大荧幕，也会影响到具身性认知。
在前现代，肖像通常是与真实比例一致的，为的是营造真实感，随着电影的出现，人们发现镜头越靠近面部越能揭示人物的感情，摄像机越来越近，肖像也越来越大。
（二）剪刀的审美感知
摄影作品，通常有着艺术和日常用品的双重价值，而对照片的裁剪，往往是艺术性的重要展现形式。“环境”肖像的发明人阿诺德·阿布纳·纽曼就认为，造就照片的永远是裁剪。
“蒙太奇”也是一种裁剪和拼接的艺术形式，拼贴画则利用了更为激进的裁剪手法。
事实上，裁剪不仅能呈现出图片的不同特征、思想，还具有化腐朽为神奇的力量。
（三）斗牛士的命运
早在16世纪，名画就有雕版形式的复制品，但雕版画是重新绘制的，是对原画的重新诠释。摄影的出现改变了游戏规则，名画变成照片随处可见。但本雅明认为，照相作为一种机械媒介，会造成审美体验的贫乏化。“作品的光环会因过度曝光而受到影响”。事实上，复制并不会让作品光环消失，相反，正是复制造就了杰作，为画作加上了更强大的光环了。
图像拥有一种机制，一种常常先于意义存在并引导意义的作用机制，复制能力如今已成为这一机制的实质组成部分。图像的复制也使得某些图片更受欢迎，例如梵高的向日葵，会提供适于复制的“总体观感”。
（四）如何构建“天堂”
现代人喜欢把图片挂在墙上，通过暗中共鸣和私人感应，将内心的生活外露，建立个人精神世界的万神殿。在这种并置中，同样会产生奇特的艺术感。
麦克卢汉认为，媒体并非单纯的工具、技术，而是“义肢”，是感官的延伸。媒介使得信息传达成为可能。现代世界的特征不是图像的复制能力，而是其传播能力（本雅明的错误之处），图像的传播已经成为现代生活的一部分，我们需要了解我们身边关于观视对象的运行机制。
观看本身也是一种乐趣，不止是艺术品，同样可以是商业消费品，观视本身都包含着沉思，是抽象的、有节奏的、形而上的愉悦让它们难以抵抗、难以忘怀。