2007 年 5 月 14 日，刚学翻译的我想找一首写五月的英文诗来练手，于是找到了詹姆斯·赖特《五月的早晨》。随后，我断断续续译了二十首赖特作品，译完一首就在博客上发一首。没想到这一举动为十余年后的我带来了翻译赖特全诗的机会。
二十首习作如同一粒粒种子，种下之后便生根发芽，带来《河流之上》这座森林。这似乎很符合赖特对诗的理解：诗不单是结构完美的人造物，还是一种能够不断再造甚至自行重生的东西。
赖特热爱重生和复活，他一直在去往彼岸的途中。阅读和翻译赖特时，我能感受到三重复活或重生。
第一重是诗中意象的复活：诗人一次次挑战死亡，在死亡和复活之间来回游走。外祖母的幽灵、墓里的音乐家、溺水少女、猎犬骨架、拉撒路、耶稣、萨福、“我”……或沉默而优美，或热烈而强大，纷纷死而复生。
第二重是诗歌本身的重生：《圣犹大》是赖特早期写作的巅峰，展现了他在旧体诗上的完美造诣，也记载了他的诸般苦痛。他一度认为自己的写作生涯就此完结，但随后又有《树枝不会断》破茧而出，如春天般复活，为我们展现了一个全新的赖特，他开始告别早期黑暗凝重的“钙之诗”，开始拥抱明亮鲜活的地上世界。
第三重就是诗人自己的重生：《树枝不会断》这本书记载了赖特在创作和生活上的双重洗礼。挚友布莱帮他走出了写作的困境，布莱农场的那段时光让他找回了世俗肉身的喜悦，老马戴维、大狗西蒙的陪伴让他想起自己也能快乐。他相信树枝不会断，即便断了也会再生，即便破碎也会碎成一片花海。
重生后的赖特并未彻底抛弃传统，他没有变成一个“传统虚无主义者”。他仍时不时用传统的诗歌形式写作。他从未改换阵营，贺拉斯始终是他的精神导师。即便是脱胎换骨般的《树枝不会断》，在赖特看来也依然是贺拉斯式的古典主义诗歌。在形式上，即便丢掉了抑扬格，打破了韵律，不再拘泥于整齐的音步，他也从未丢弃诗的音乐性。无论是旧体诗还是自由诗，驱动他写作的，都是韵律而非理念。
他只是变得更加开放和包容，就像他自己说的：在“开放、试探和不确定”中继续探索，“为确定的理念寻求精准的表达”。布莱启发了他，让他明白：诗和情感一样，都有很多种形式。他仍然深爱长期浸淫过的欧洲文学传统，但中国古诗、拉美诗歌给他带来了新的可能；他有一个古典主义的灵魂，但现代派同样能引起他的共鸣。在赖特看来，新的形式老的形式都不是枷锁，就像他的研究生导师罗特克所说：技艺有助于解放想象和情感。
贺拉斯、维吉尔、卡图卢斯、萨福、阿那克里翁、但丁、杜甫、白居易、陆游、兰多尔、忒奥克里托斯、斯宾塞、歌德、罗宾逊、哈代、哈菲兹、鲁宾逊、特拉克尔、里尔克、劳伦斯、聂鲁达、惠特曼、弗罗斯特、洛尔卡、希梅内斯、巴列霍、卡明斯、维永、霍奇森、海明威、弗洛伊德、陀思妥耶夫斯基、柏拉图……这些人的身影伴随左右，作为导师和同伴，在赖特的歌声里复活，展开一场又一场跨时空的和鸣。
这种包容不光体现在形式和理念上，也体现在诗歌题材上。《树枝不会断》像一本自然之书，展现的是神秘可怖的生命力；而从《让我们相聚河边》开始，又回归到写人，形形色色的人。当然，在赖特看来，写人也是写自然，因为人是自然的一部分，病态的那部分。
到了 20 世纪 70 年代，赖特又陷入了死胡同。一方面，过去的创作如枷锁牢牢套住了他；另一方面，他所生活的美国也让他心生厌倦。《诗集》之后，赖特在安妮的帮助下紧接着完成了《两位公民》的书稿。
赖特对《两位公民》爱恨交织。他认为这本书是《圣犹大》的复活之作，同样记载了他的诸般苦痛。心力交瘁的他一度认为自己不会再写诗，他甚至要再次跟诗歌诀别。而同时，这本书又承载了他的爱和新生，安妮带给他的新生对他而言意义重大。
安妮让他看到了不一样的欧洲。从这本书开始，法国和意大利的阳光在赖特的文字里逐渐渗透、涤荡，带我们进入了一个越来越清晰的世界。《树枝不会断》里也有一个清晰的世界，但那是一种病愈或宿醉后醒来的世界，虽然明亮，却有些娇嫩。而到了《旅程》，我们所见的则是一种亘古的清澈，永恒的宁静，终点的澄明。抵达欧洲，尤其是意大利，就像抵达思慕已久的故乡，他在光的核心从容漫步，就像夕阳下的蜥蜴一样仰起脸，直到最后一片光羽消失在大河尽头。
抵达这种澄明，说明赖特已说完“不说会死”的东西，说明他已实现自己的目标：写出“成年人的诗”。他已抵达清澈透明，像莫扎特一样懂得何时止步，何时闭嘴。他已彻底击败他的主要敌人——爱尔兰式的“油嘴滑舌”。
赖特很少写长诗，但他的每本诗集都相当于一首长诗。跟贺拉斯一样，他非常注重诗集的完整性和连贯性，就如罗伯特·弗罗斯特所言：“如果你的书有二十四首诗，就应该把这本书当成第二十五首来写。”
《河流之上》虽为“诗全集”，其实并未收录赖特生前发表的所有诗歌，仅收录了赖特以往诗集中收录过的作品。全书正文共十一部分，每部分都有独立标题：后四部分除了《散文诗选》外，均直接采用对应的单行本书名；前七部分内容与《诗集》基本相同，其中第一部分仅收录两首未结集作品，原书直接放在了标题《河流之上》后面，《绿墙》有删减，《译作选》也只收录了部分译作，但比《诗集》多了几首。相信这样编排也符合赖特本意。
在翻译本书的过程中，旧体诗相对棘手。这类作品主要集中在《绿墙》和《圣犹大》中，译文只能力求在语义、字数（对应原文音节数）和韵脚上保留原貌，其他如抑扬格方面，由于中英两种语言的差异，未能一一对应。
原书中多处题词和引文为拉丁语、法语、德语、希腊语等其他语种：有的直接采用相对权威的中译本，如《让我们相聚河边》开篇题词中歌德的诗句，译注已标明出处；有的则根据对应的英文版进行翻译，如《树枝不会断》开篇题词中海涅的诗句；未找到对应英文版的，已求教国内外精通相关语种的学者朋友，如《新诗》结尾题词中歌德的诗句和《树枝不会断》开篇题词中萨福的诗句。
原书偶有诗作存在跨页时是否分节的问题。对于此类诗作，若无明显规律可循，译者会比较作品在杂志、单行本、《诗集》等各类合集中的排版。问题已基本解决，但仍有极个别作品停留于两可之间，在不同版本里的排版也不尽相同，只能由译者凭上下文来定夺，好在不影响阅读。
值得注意的是，赖特喜欢用跨行甚至跨节的写法：把同一个句子、短语、语义拆成两个或多个诗行、诗节。对于此类文本，译文基本保留了原作的断句处理，并保留了跨行处和跨节处的标点。
原书对诗作标题和诗作首行作了索引，为便于中文读者查阅，译者特意制作了对应的标题索引，但由于篇幅关系，缺省了诗作首行索引。
原书只有一处脚注，在唐纳德·霍尔的序言《献给诗人的哀歌》里，为便于阅读，已改为夹注。另有两处原注，紧随在诗作正文后，为与译注区分，加了“原注”字样。
译本所有脚注和附录中的注释均为译注。人名和地名较多，有些还会频繁出现，因此集中汇总在正文后的《人名注释》《地名注释》里。为便于查阅，人物凡有姓氏者均按姓氏中译拼音排序。人名简称、昵称、别称以及神话人物和其他虚构人物的注释，仍保留在脚注中。书中人名绝大多数都已加注，但仍有个别未加注，比如赖特的神秘缪斯“珍妮”。
在赖特笔下，珍妮时而是已故恋人，时而是某位死者的祖母，时而是未婚产子的妓女，时而是一棵悬铃木……有学者认为珍妮的原型是赖特的学生，但赖特和安妮从未做过解释。赖特曾借劳伦斯·斯特恩之口道出心声：“想知道珍妮是谁，对吧？我劝你省点儿力气，好好读下去吧。”
翻译完这样一本大部头，想说的太多，挂一漏万在所难免，但译者应该比作者更懂得何时闭嘴。未尽之处，留待后续补充吧。
最后，感谢里所把这么厚重的作品交给我翻译，感谢她和后乞、梵琳的辛苦编校；感谢津渡等各位诗友及身边亲友的鼓励和督促；感谢广大读者和网友对我早期译作的批评，欢迎继续对本书批评探讨；也感谢我自己，能在浮躁多年后静下心来坚持译完本书。
拜伦说过：“写的人有多轻松，读的人就有多遭罪。”翻译也是一样，《河流之上》的翻译并不轻松，希望各位看官读起来不会遭罪。
最后的最后，我还想把这本书献给攀枝花诗人王子俊先生，他一直在等待这本书的出版，却最终没能等到。在此，对子俊先生表示深深的歉意，也希望他在天之灵能够读到他深爱的赖特！
张文武