所有优秀的诗歌都是这样开始的：语言意识到自身的联系——能够听到自身和周围的事物，能够洞见自我和外部的环境，能够回望那些凝视着它的人，甚至比我们自己更了解我们是谁。它始于身体和心灵的专注。
我所指的专注是一种特定的意识状态： 敏锐、集中、心无旁骛，但同时是开放的、可渗透的。这种意识的品质，虽不易用语言表达，却可以立即被识别出来。阿道司·赫胥黎（Aldous Huxley）将其描述为感知之门打开的时刻；詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）称之为顿悟。专注或许是一种平静的生理体验——一种简单的、意想不到的、你与万物之间深刻的和谐感。它或许会作为长久寻觅的收获而到来，像华兹华斯（Wordsworth）所说的那样，在“最深沉的、眼泪所不能表达”的思绪中离开我们。在行动中，它被理解为一种优雅的状态： 时间放慢脚步，向前延伸，人的每一个动作与决定似乎都完美无缺。专注可以倾注于物——维米尔（Vermeer）的画作、一座小小的古希腊七弦琴演奏者的大理石雕像、一座中国的古鼎都散发着它不可磨灭的光辉。同样，可以倾注于音符、文字和理念。在这一心一意的专注中，世界与自我开始凝聚。随之而来的是一种拓展： 关于可以探知、可以感受、可以去完成的一切。
对专注的求索并非总能得到回应，但许多修习者都已经找到了获取它的方法。每天早晨，人们都能听到九世纪禅师瑞岩相当严肃地自言自语：“瑞岩大师!”他对自己叫道。“什么事？”“你在吗？”“在! ” 数十年来，小提琴演奏家练习音阶，舞者重复同样的舞蹈，并不只是为了简单地热身或是机械地训练他们的肌肉。他们是在学习如何始终如一、每时每刻地专注于自身与自身的艺术；如何保持稳定的状态，不为兴趣而分心，也不被烦恼所干扰。
同样，写作者也必须找到进入专注的途径。有些人在一天之中写作时间是固定的，或是举行一些小型的仪式以便准备和开始写作。也许是准确地摆放六支刚刚削好的铅笔，也许是把房间弄暗，又或许是像福楼拜（Flaubert）那样养成一种奇怪的习惯，每个工作日都以嗅闻一抽屉的烂苹果开始。沉浸于艺术本身可以成为入口，正如亚当·扎加耶夫斯基（Adam Zagajewski）在《一条河》（“A River”）中所指出的：“诗歌来自诗歌，歌曲来自歌曲，绘画来自绘画。”然而，无论它是如何产生的，矛盾的是，真正的专注似乎在意志力下降的那一刻才会发生。此时，一个人进入了这样一个阶段——科学家米哈里·契克森米哈（Mihaly Csikszentmihalyi）将它描述为“心流”，禅宗则称之为“无为”。在这样的时刻，一些强烈的情感，某种快乐，甚至是悲伤的感觉可能会出现。然而，在全神贯注的情况下，自我通常会消失。我们似乎完全投入到我们所注意的对象当中，或者消失在我们自身的注意力里。
这也许可以解释为什么创造力经常被描述为非个人的、超我的，仿佛灵感即是其词源所暗示的，是某种“吸入”的事物。我们以隐喻的方式谈论缪斯，并将深刻的艺术发现当作启示。无论我们多么相信“真实”是主观的、被建构的，我们仍然认为艺术不仅是通往美的道路，而且是通往真理的道路: 倘若“真理”是一种精心选择的叙述，那么新的故事、新的美学，也是新的真理。
或许，困难本身便是一条通往专注的道路——我们付出的努力使我们完成了任务，而成功的投入，无论多么艰苦，亦成为爱的劳作。写作甚至为应对痛苦的主题或解决现实问题的作家带来了充实，有的时候，面对苦难唯一的出路便是沉浸其中。十八世纪的乌尔都语诗人迦利布（Ghalib）是这样描述它的:“对雨滴来说，汇入河流是快乐的/ 难以忍受的疼痛治愈了它自己。”
因此，困难——无论是生活中的，还是技艺上的——都不应成为艺术家的障碍。萨特（Sartre）认为天才“不是一种天赋，而是一个人在绝望之境下的创造方式”。正如地质压力能够将海洋沉积物转化为石灰岩一样，艺术家的专注也会影响到任何有意识的创作。无论是在艺术上还是在生活中，大部分美都是在向前流动的欲望与阻力之间取得平衡——一棵盘根错节的树、一座雕像灵动的衣褶。通过这样的张力，身体抑或精神上的张力，我们存在的世界成就己身。可以说，伟大的艺术正是如此方式下的专注之思: 对人生与尘世中桀骜不驯之物，以润物细无声的关注打磨、塑造。我们在艺术中追寻的是它难以捉摸的强度，这种强度正是它为人所知的原因。
专注的本质是动态的，字典显示这个动词有三个向度的运动。“专注”的第一个定义是“指向一个共同的中心”。这种专注把一首诗整合在一起，将它的不同部分统筹为一个单一的事件。一首抒情诗可以被看作是一些词：作为一个整体，它们形成了一个新的复合词，其唯一可能的定义即诗歌本身。统一目标即为诗歌的完整、统一，将诗歌引向内在，趋于连贯。
专注的第二个定义是“集中注意力”；这种专注是向外的，与一首好诗带给作者与读者的清晰感有关。清晰并不意味着简单，甚至不意味着易于理解——有时候，只有最复杂的渲染才能确切地表现出一种体验，而在另一些时刻，模棱两可本身便是一首诗的目标。埃兹拉·庞德（Ezra Pound）对诗歌的定义之一是“以最佳顺序排列的最佳词汇”。沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）则写道：“美的成果不是或得或失的偶然之事……它是像生命一样必然发生的……它是像重力一样精确而绝对的。”第二种专注如此而转入精确，一种精确的连接。专注于其对象，由此而将世界与诗安放好，并让它们焕然一新。
专注的第三个定义是“增加强度或是密度”，如盐溶液的浓缩。这里的运动完全发生在另一个维度，既非向内的，亦非向外的：它改变的是我们自身的存在状态。这种专注关系到诗歌表达意义的方式，它反对的不是混乱，混乱不过是其中的一个转变阶段，它反对的是庸常心灵的懒惰和无序。
这种强化是某些词语在我们生活中占据中心地位的原因之一。通过诗歌的专注，思想、情感和知觉的大量涌现被压缩成头脑能够保存的形象、句子和故事，这些形象、句子和故事往往成为一张入场券，通向广阔而模糊的存在世界。以威廉·巴特勒·叶芝（William Bulter Yeats）《第二次来临》（“The Second Coming”）中的诗句“什么样的野兽，懒洋洋地走向伯利恒”为例，或以出自同一首诗的另一行诗句为例：“最优秀的人失去了一切信念，而最卑鄙的人狂热满心间。”无论是意象还是抽象的表述，这些诗句都在脑海中扎下了根，撒下了优美和意义的种子，而那正是专注的标志。
最后，专注是梵文术语“禅定”的一个翻译。“禅定”——中国禅宗和日本禅宗的源头——描述了冥想的心一境性。在西方词汇的词源中，我们发现了一个相关的概念：kentron。这个希腊语词汇的意思是中心尖锐的点，它来源于一个动词，这个动词的含义是“刺”。当你进入到注意力的中心时，你感到刺痛，这意味着你会醒来——而这正是一首好诗能帮你做到的。
在诗歌的语言中，专注的形式可能是无限的。尽管如此，它还是以六种核心能量的形式出现——音乐、修辞、意象、情感、故事和声音。借助这些能量，诗歌得以进入它所创造的世界。它们并不都在同一个层面上发挥作用，在一首特定的诗中，某种专注的形式总是会与另一些共存；然而，每一种都会不时地成为诗歌的中心。
在历史上，诗歌一直被定义为以声音来组织思想的一种特殊方式，并且，诗歌的音乐一直是任何一首好诗的起点。早在出生以前，我们就从听到的语言中获得了纯粹的快乐，因为我们在子宫内就已经听到了人类社会和身体中特定的、来自生命的低语。在我们的一生中，可听的言语始终是一扇门，是一种邀请。每一首诗，无论是格律诗还是自由诗，都必须让人在其言说中感受到它的活力和根基，然后才能以其他方式存在。
诗行的音乐性创造了其自身的专注。韵律使心灵进入一种高度警觉的状态，洞察和想象的力量也可以在这种状态中产生；形式把一首诗结合在一起，促成令人难忘的精练，而那正是诗歌的开端。但一首诗中交织的声音还有其他作用：它们标志着诗的每一部分与其他部分之间的联系、每个元素的互相交流。这种闪光的、多层面的、相互联系的表达属于诗歌的核心天赋之一。
诗歌与我们联系的其中一种方式是穿越时间。如果大声朗诵一首诗，或者全神贯注地默读，我们的身体和思想都会进入诗歌的节奏当中。我们如同作者那样呼吸，我们运用自己舌头、牙齿和喉咙的方式，如同作者最初创作这首诗时的方式。这其中有一种惊人的亲密。读一位作家的诗时，我们会在自己身上感受到作者个人经历的某种回响；倘若这首诗是我们自己的，那么是我们自己的过往让我们的身体重新恢复活力，至少是部分恢复活力。有形的语言有一种奇异的不朽，它生活在一个芳草鲜美的地方，在时间之外。
但它也存在于当下，存在于我们的心中。情感、理智和生理机能在诗歌的声音中密不可分。在呼喊时感受亲密，在低语里宣泄愤怒，同时跳跃和哭泣，这些都是困难的。一首诗的韵律与音乐在我们的内心交汇，创造出它的情感基调。举例来说，讽刺和真诚之间的区别可以通过微妙的语言暗示、音调和节奏的细微变化表现出来。在这种独特的声音模式中，读者能够很好地衡量内容。
韵律的重复与变化是诗歌内在转变的外在体现。一首诗的韵律逐渐展示出张力和意图，使之具有整齐的节奏，具有开头、中间和结尾。无论是格律诗还是自由诗，每一首诗的音乐中都蕴藏着基本的心跳，它的节奏、它的存在伴随着我们的一生。其中韵律能够确保的，便是一种持续的、连贯的存在。有些读者就是因为这个原因而反对格律诗。他们认为这种世界观太过有序，无法应对当代生活的混乱和不确定性。然而，用传统的形式写作就会发现在一个维度上的规律性回归，会给另一个维度带来意想不到的转变： 头脑在搜寻一种韵律时，会产生另一个完全令人惊讶的想法。在美学和认知结构中，这种已知与未知之间的平衡几乎是每一件艺术作品的核心。专注定义了已知和未知，同时打开了通往两者的大门。
无论我们是否意识到，一首诗的音乐会影响我们；然而，研究声音的运作方式既能唤醒我们的耳朵，又能使诗歌重获新生。这种意识不能通过一般性的概括去获得。只有响亮完整地去朗读一首诗才能学会。重复地朗读，感受它的重量和度量，读出它的元音；注意每个音节在诗节的哪个位置停顿；通过嘴唇和舌头去体验辅音的运动。然后再读一遍，这一次，去聆听意义，聆听韵律与内容是如何既相互扶持，又泾渭分明。叶芝的《茵尼斯弗利岛》（“The Lake Isle of Innisfree”）是一个很好的个案。这首作品听上去恍如岩石上的流水或树间的风，这些诗句不仅蕴藏着人类思想的音乐，也蕴含了大地的音乐。
茵尼斯弗利岛
我要起身走了，去茵尼斯弗利岛，
去那里建座小房，泥土和柳条的小房：
我要有九排云豆架，一个蜜蜂巢，
独居于幽处，在林间听群蜂高唱。
于是我会有安宁，安宁慢慢来临，
从晨曦的面纱到蟋蟀歌唱的地方；
午夜一片闪光，中午燃烧得紫红，
暮色里，到处飞舞着红雀的翅膀。
我要起身走了，因为我总是听到，
听到湖水日夜低低拍打着湖滨；
我站在公路，或在灰色的人行道上，
在内心深处听到那水声。
这首诗的格律是传统的；然而，正如任何一首好诗一样，它的音乐力量在于其微妙的运作。常规的押韵抵制着节拍上的大变化，重音与节奏在不断地改变。抑扬格变为扬扬格，行内休止变成流畅无阻的诗行。最有力的是，元音和辅音的变化传递了音乐的文字信息：s音和l音把整首诗联系在一起，而glimmer和linnet中轻柔的元音则让位于最后一节中长元音的a音和o音。
很难用寥寥数语去描述叶芝的韵律是如何编织一个世界的；读者必须自己去体验它。在第一次我“听到湖水日夜低低拍打着湖滨”时，我们听到的正是湖水本身。随后是“内心深处”那舒缓的节奏——三个强有力的节拍——长音e构成了诗的低音，把我们带往诗的结尾，带往我们自己的内心深处，使得我们陷入对这样一个地方的渴望之中，在那里我们只需注意到必不可少的事物。这是一个令人体验到独处的美丽与静谧、体验到超越语言的思想的地方，它是用词汇的音乐所创造出来的。
在我们能够轻松集中注意力之前，我们需要知道自身的立场。这是修辞的任务：在时间和地点、情境和观念中定位词语和读者。声音通过调动身体与情感来吸引注意力，修辞则吸引并关注认知思维。传统上，修辞学被定义为选择的艺术，选择最能传达说话者意图的词语。修辞学所关注的是思想在语言中精确而优美的运动。
美国人不相信巧言令色，认为真诚和刻意雕琢无法共存。这种认知在十九世纪就有了: “一行诗使我们花上几个小时,可它要显得不是一刹那的思想，我们的织，我们的析，就是空忙一场。”叶芝在《亚当的诅咒》（“Adam’s Curse”）中这样写道。他深知浪漫的气质等同于率性和真实。但“艺术”这个词与“技艺”是近邻，在人类文化中，正如在动植物世界一样，欲望不仅包括一时的冲动，还包括增强、夸张、重组和欺骗。我们不会认为昙花一现的芬芳或孔雀的开屏是不真诚的——世界正是通过这样的诡计来展现其无边风月。承认修辞学存在于诗歌之美中，或任何其他语言形式中，只是承认业已存在的事实。
修辞的说服力迅疾到难以觉察，阐明它的运作方式往往显得乏味:思维的活动要迅猛得多。然而，这种强大的、潜意识的基础依然是被选择的，所以也是值得探索的。因此，修辞学的第一个工具是一个基本的问题:“谁在对谁说话，为了什么？”这个简洁的问题具有欺骗性:在回答这个问题的过程中，众多意义表达的潜在机制显现出来。
然而，在诗歌中，有一个因素甚至比这更为重要：诗即是诗，这句话本身就是重要的修辞信息。文字与留白，抑或标志“诗”的语调，都是对读者或听者的指示，让他们进入诗歌要求变化的意识。一首诗的每一个元素都应该具有意义，是一种已经形成或正在形成的整体经验的一部分:一个词在页面上的位置是有意义的，而不是偶然的；音韵是重要的，就连标点符号也是活生生的，对自身和上下文有所回应。读诗的时候，我们本能地转向这些改变了的期望和假设，去考虑“被发现”的诗歌。正如把杜尚的小便池放在画廊里会改变它的性质，一篇被放入诗歌中的报刊文章或一份食谱也会被改写:这种新的形式在我们阅读它时向我们发出信号，让我们倾听注意力的转变发展。
《茵尼斯弗利岛》的力量在于它结合了音乐与意义，修辞在我们与这首诗的邂逅中也发挥着作用。首先是视觉（或听觉）认识到我们遇到的是一首诗。接下来，从标题中获取的信息表明，这些诗句与一个地方有关，我们马上就会看到那个地方将如何被诗意所填满。一道风景不仅是外在的，它同时是一种灵魂状态的写照。随着文本第一个词的出现，我们发现诗歌使用的是第一人称；在第二句中，我们发现说话者对未来做了一个陈述。我们已经在凭直觉猜测这是什么样的“我”了，很有可能是诗人在直接对我们说话。［另一种可能是虚构的“我”，类似于第一人称小说或戏剧独白，如罗伯特·勃朗宁（Robert Browning）的《我的已故的公爵夫人》（“My Last Duchess”）］。
对叙述者形成某种假设的时候，我们也在聆听“我”是在对谁说话。我想到了两种可能性。其一，诗人是在对一个特定的人说话，即使这个特定的人并未出现在书页上，他也存在于诗人的脑海里。在一些诗歌中，这个潜在的听众其实就是读者本人。但在这里，这首诗似乎更像一种私人的冥想，是对自己说，被读者“无意中听见”。尽管抽象描述起来有些奇怪，第二种解释却是许多第一人称抒情诗中常见的修辞手法——在文学出现以前，诗歌充当容器，孤独的思想得以在其中产生。
当读者在阅读一首诗时，这些最初的假设会受到检验，得到证实或修正。修辞学的第三个基本问题一直萦绕在我的脑海中: 为什么告诉我这些？读完这首诗后，我会知道什么我以往所不知道的？因为在诗歌的领域里，对于“为了什么”这个问题的答案是几乎总是双重的: 表面上，倾诉者、听众和说话的理由出现在诗歌的语境中，但另一种对话同样也发生在作者和读者之间。在这里，发言者是诗人，聆听者是读者，目的则是我们从诗中获得的体验，也就是为何我们言说而非保持沉默。（偶尔，两种修辞框架可能会相遇，比如当一首爱情诗的读者恰好是作者在诗中所描述的爱人的时候，或者当一位个人冥想抒情诗的作者阅读自己的作品的时候。）
每一次阅读展现的不仅是诗，还有读者，因此，对修辞学第三部分问题的答案将会有所不同。对我来说，《茵尼斯弗利岛》首先呈现在我脑海里的是一幅生活的画面，画面中的生活被简化到了最本质的优雅；它讲的是简单之物的保持与奥秘；一个人如果只关注重要的事情，就有可能发现他内心深处的渴望和日常生活联系在一起，并成为一个整体。但好的诗歌总是包含着不止一种知识，叶芝的话也同样表达了这种生活的不可能性。诗人宣告了他的离去，在最后一节中，他却站在都柏林的街道上，仍未离去:他听到了这种生活的呼唤，却仍然在原地停留，日日夜夜，就像他曾经做过的那样。茵尼斯弗利岛是不可抗拒的，也是难以实现的，一个赞美与哀悼并存的梦想。或许，这就是我们所渴望却无法拥有一切的命运。诗的结局使得人们在诗作表面的确信之下隐隐约约感到不安。这是一首看似简单的诗，到最后却产生了如此神秘而强大的影响。
各种各样的修辞学手段会极大地影响到诗的意义、力量和优雅。举例，假如一首诗的基本语法策略改变了，它的含义也会改变。想象一下，倘若叶芝诗作的第一行是“现在你必须动身离开”或者“我在昨天动身离开”——任意一种改动，都会产生一首完全不同的作品。
具有同等重要性的是诗歌元素出现的先后顺序：顺序不仅决定了一首诗的节奏，也决定了它的叙述。当威廉姆·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）描述普通事物的重要性时，他描绘一辆红色的独轮车“闪闪发亮，在雨/水中，旁边/一群白鸡”。这些小鸡、这些没有诗意的生物，是我们最后才读到的，而这是有区别的。如果这首诗结束于更具“诗意”的雨水这一意象，而不是小鸡，诗人想要表达的意思将被削弱。同样，威廉斯的许多分行作品，让思绪放慢脚步，把注意力集中在一首短诗上。自由诗在页面上的布局同时有着修辞和音乐上的意义。
显然，微不足道的语法选择足以产生巨大的修辞效果——比如说，对代词的选择，或是对定冠词或不定冠词的选择。我们再次举一个小小的例子来阐明这一点:比较一下“在我的窗外，我看到了这只鸟”和“在窗外，我看到了一只鸟”。在第一句中，我们置身于叙述者认为是家的地方，看到了这只鸟，一种特殊的关系已经存在或将会产生；而这些在第二个句子里都不存在了。虽然我们可能会认为语法越具体越好，有些语句却恰恰需要第二种更概略的语法策略。当艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）一开始写道“小鸟落向幽径”时，我们立刻便明白了对她来说什么是熟悉的，什么是新鲜的；诗的作者与那只鸟素不相识，这对她的诗歌的开头和结尾都产生了影响。
诗的开头可以让你感受到修辞是如何影响认知思维的。一听到莎士比亚的“能否将你比作夏日？”我们就想听听这首十四行诗的其余部分是如何完成这个比喻的。一个强有力的开头是一种吸引注意力的方式，就像W. H. 奥登（W. H. Auden）在《美术馆》（“Musée des Beaux Arts ”）中所写的那样:“关于苦难，他们永远不会犯错，/那些古典大师……”正如米沃什（Czeslaw Milosz）所言:“河流变小了。城市变小了。美丽的花园/现出以往不曾见到的:伤残的叶子和灰尘。”通过引起兴趣，或是制造陌生感，这样的开头提出了一个问题，在读者的脑海中播撒下某种期待。河流或城市是如何变小的？古典画家对苦难的了解是什么？尚未解答的问题吸引着读者——带着警惕和好奇——读下去。作为一首诗的开头，一些小姿态也会产生效果——用介词短语（“在花园中”或“在黎明时分”）——读者读到这首诗时，既基于身体的存在，又基于运动，既置身于时间或地点，又在期盼接下来会发生什么。
最后,有些诗歌的修辞是毫不掩饰地运用语法。在《可爱的爱》（“A Lovely Love”）中，格温多林·布鲁克斯（Gwendolyn Brooks）悲伤而迫切的舞台指示直接进入读者的耳朵:“让它成为小巷吧。让它成为大厅/它的看门人标枪式的绰号和思想/使风信子的黑暗变得廉价……”这是一位诗人在用意志的力量创造现实。菲利普·莱文（Philip Levine）的诗作也很有特色，他刻意改变语法。比如，他的诗《工作是什么》（“What Work Is ”）就一直交替使用两个“你”，一个是第二人称的“你”，是作者对读者的称呼，一个是“我”的口语代称。当这首诗接近尾声时，两者合而为一，这首诗的力量很大程度上来自于这种复合，尽管读者们可能还没有弄清到底发生了什么。
要了解一首诗的影响——了解每一个新词所带来的期望，了解这首诗在整个过程中是如何满足和改变这些期望的——并不需要我们说出每一刻的策略性姿态。它只需要我们警觉的回应，对于语言潮流的每次转向，我们对它的呼应也该有所变化。尽管诗歌是以这种方式被教授的，但它们不是填字游戏。诗歌的初稿以及许多阶段的修订都是在近乎白日梦的层面上进行的，但这是更为强烈的白日梦：我们写作时，心灵在毫不费力的状态下专注，在意识和无意识之间漫游。如果诗人的注意力足够集中，他的诗歌便会被自身的知识所盛满，如同涨满的水，在杯子边缘奇迹般地颤动。这样的诗将是完美意义上的 “彻底完成”。
在诗歌的专注中，修辞不仅反映了意图，还塑造了意图:作者的明晰乃至句法、选词和语法的明确都不是单向的，而是双向的。写诗既不是一种完全有意识的活动，也不是一种无意识的转录——它是新的思维和感受产生的方式，是全然不同的意义和存在模式的结合。这就是为什么修订一首诗的过程不是随意的修修补补，而是对最深层次自我的不断打磨。叶芝在一篇未命名的四行诗中描述了修订工作，这首诗是他1908年《诗集》（Collected Poems）的题词:
拥有它的朋友，我错了，
每当我重新写一首诗
应知道关键所在:
我重新写的是我自己。
在《阅读ABC》（ABC of Reading）一书中，庞德将诗的意义分为三种主要的形式。首先，他定义了音美（melopoeia），即一首诗歌的音乐。其次是意美（logopoeia），即一首诗的知识成分。现在我们来谈谈第三种力量:形美（phanopoeia），意象的创造。
像声音一样，意象的专注是身体和心灵能量交汇之地。意象最深层的意义在于它承认我们与其他存在是连接的:在一个好的意象中，外部世界与主观世界彼此照亮，共同分享，相互交谈。以这种方式，意象既拓展了视野，也增长了所见。一方面作用于生理体验，另一方面作用于个体的内在经验，形象使得两者都活跃起来。
这种生命体与无生命性、外部与内部之间的相互联系是如何运作的？想一想菲利普·拉金（Philip Larkin）《这里：英国赫尔市的一幅肖像》（“Here: A Portrait of the English City of Hull”）中的两个意象吧，它们交织着抽象和鲜活的生命:“这里寂静/像热气静止”和“这里是不设防的存在:/面对太阳，沉默寡言，遥不可及”。尽管这首诗描写了赫尔的压抑和沉闷，但在每一句中，无生命体都在加速、在呼吸。通过联觉和选择的动词，沉默被赋予了躯体，从而呈现出其有力的在场。存在，尽管不那么具有感官性，也被带入这个世界的编织中，先是以“没有栅栏的”方式（栅栏就在那里，支离破碎、触手可及，即使被置于消极意识之中），然后置身于熟悉的躯体生命中，一如沉默曾经所有过的——“面向太阳”和“沉默寡言”皆为人类的属性。但这些形象并非简单的拟人。它们是形式，让我们居于抽象之中，如同置身其间，并由此了解到我们与广阔存在领域的亲缘关系。它们展示了诗是如何将意识引向共情的。
智力和接受能力是相互关联的——通过洞察事物，人类创造出意义。拉金的形象展示了外部世界是如何被主观投射的视觉所改变的；内部事件被投置于物理语言中，呈现出一种同样神秘的附加效果。这部分来自于意象召唤身体进入诗歌的方式，也来自于一个好的形象所散发的充盈的感知，如同一束额外的光: 在一组词语中，存在着不止一种知识。“暮色里，到处飞舞着红雀的翅膀”是物理描述，也是叶芝对一种可能的内在生命状态的想象。每一种解读都能丰富和增强另一种解读。
华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）写道，创造意象“主要是一种正确的训练。”在一个好的意象中，一些过去没有被阐明的事物（在最直观的意义上）进入了表达的领域。如果没有这个意象，我们觉得世界上的真理将会减少；反过来，当一个写作者把一个完全正确的新意象带入语言，我们可知的存在将得到扩展。新的意象会变化，但它的正确性植根于已存在的事物：感官的见证。意象不仅被触及它的心灵所接纳，也被耳朵听到，被舌头品尝，被肌肉所感知。史蒂文斯写道:“用我的全身我品尝这些桃子。”正是通过我们自己的身体，我们才懂得这意味着什么。
在想象的领域内思考，头脑便进入到无意识的领域——进入到智慧嬗变的梦境当中。诗的专注允许我们把做梦时心灵的压抑、错置、睿智、深度和惊奇送入清醒的头脑。正是在这样的梦境中，我们学会了把雨水理解为悲伤，把乌龟爬行的方式理解为某种防护措施，以及笨拙的、无可挑剔的坚毅。这种进入潜意识的需要，或许便是欧律狄刻在俄耳甫斯的故事中必须死亡的原因——它将歌者送入诗歌创作所必需的地狱之旅。她的死引起渴望和悲伤，并且使我们认识到美是无法拥有的；这种无处可去的渴望和悲伤，在俄耳甫斯这里，正如在叶芝这里，变成了歌唱的源泉。
为了研究意象的作用，我将以两首诗为例。第一首是莎朗·奥兹（Sharon Olds）的早期悼亡诗。
你去世后的这个冬天
长长的、柔和的光带
掠过雪地
缓慢地变窄。
太阳合拢她金色的折扇
一无所留，除却黑白——
我呼出的气流急促，死去的杂草
一片孤寂，犹如
被压在一本相册里。
在我的身体深处，绿色的心
在跳动，并且想念着你。池塘
深处，厚厚的
冰层陷阱下面，水在流动,
鲤鱼如太阳般悬挂，从侧面
可以看到它鲜红的心脏。
这首诗始于完全的文字的世界，但随着女性化太阳的出现，它迅速进入意象的世界中。这种拟人化比拉金更引人注目，容易使诗歌陷入感性；但事实上，或许因为阳光——这首诗结尾处的意象——过于强烈，这种情况并没有发生。无论如何,太阳折起金扇是一副颇为惹人喜爱的、老式的形象,它引入了色彩，这些色彩带领着诗歌的情感向前：从金色、黑色、白色，到诗人绿色的心脏，再到鲤鱼同样令人惊奇的鲜红。
这首诗（共十四行，前八行和后六行之间有一个转换，表明它是一首十四行诗）由四个句子组成，每一句都更趋于内在。从简单的、外在的视觉描述，语法和意象进入一种更复杂、更私人化的状态：第二句的太阳是女性的；诗人在呼吸的白色水汽中出现；杂草——无论是直接地，还是通过与被挤压的花朵作比较——都讲述了死亡，而这在诗的正文中并没有被提及。第三个句子的语法很简单，但它超现实的绿色之心却蕴含着巨大的力量。随着心的跳动，诗歌也进入了第四句诗歌内部透明的状态，在那里，冰块、水和鲤鱼都是平等的存在。
《你去世后的这个冬天》（“The Winter After Your Death”）中的意象体现了内部世界与外部世界在文字层面和隐喻层面的双重深度。一切是双向的:冰层不仅是活板门，由于冰层的断裂，它还变成了陷阱，而不是一扇门；鲤鱼可见的心脏不仅意味着生命，而且——由于通常被隐藏的如今可以被看见——代表身体脆弱的易朽性。整首诗是通过眼睛进入地狱的一段旅程，但它也让我们回到了生者的世界。失去的事物被置换成明喻，使外部视线转移到内部世界，在那里已然消失的事物仍能被感知。现实中的野草蔓延到记忆的王国。在诗歌开头消失的太阳回来了，转化了。如血般鲜红的意象只能提供脆弱的救赎，但这是必须的。
在《你去世后的这个冬天》中，每个细节都具有多重的意义，就像梦中的形象；无论一开始看起来多么真实，这首诗的风景都变成了隐喻，全然呈现出哀悼的面目。然而，物质世界也可以在诗歌中以更平常的方式出现，贴近我们与事物之间的日常关系——床单、鞋子、窗户、杯子和叉子是我们恒常的、特定的伴侣。在物质世界里，一只鞋子就是一只鞋子。不过，形象本身也可以带来更广义的理解，就像贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）的《钓具》（“The Fishing-Tackle”）一样。这首诗写于第二次世界大战期间，当时布莱希特是一个身处南加州的难民。这是一首以探讨客观世界的本来面目，而不是以改写它为目的的诗，探讨客观世界也是其意义的一部分。忠实于生活的本真是布莱希特的伦理思想，也是他的美学追求。
钓具
在我房间里，在粉刷的墙上
挂着一根系着绳的短竹竿，
连同一个用来把渔具从水里
拖上来的铁钩。竹竿
买自市中心一家二手店。是儿子
送给我的生日礼物。已残旧了。
在海水里铁钩的锈已蚀掉了镶边。
用过和劳作的痕迹
使这根竹竿获得巨大的尊严。我
喜欢想象这渔具
是那些日本渔民留下的，
他们如今被当作可疑的外国人
从西海岸赶进拘留营；想象它落入我手中
是为了使我不至于忘记
如此多未解决但并非不能解决的
人类的问题。
就像《在你去世后的这个冬天》一样，《钓具》以直截了当的描述开头。我们看到了一个房间，里面有一面粉刷过的墙，墙上挂着一件曾经是工具的物品，如今它成了装饰品。诗中对这一工具的描述尽管简单，但却是相当详尽的：通过兴趣持续的时间以及他所说的话，布莱希特表明这个对象是值得被关注的。它的实质，它是如何来到他身边的故事，它生锈和磨损的方式——诗歌超过一半的篇幅植根于这一事实的领域。到了这个时候，我们才被告知这一工具的存在在诗人的脑海中引发了一些问题，但只有最微妙的暗示——“它落入我手中”——让我们记起布莱希特自己与这个故事的关系，而记住这一点是很重要的: 布莱希特是来自一个与美国交战的国家的难民。我们知道他还被迫放弃了他的主要工作。诗人自己的自由和钓具的前主人被囚禁在拘留营之间的区别。这里面提出了一个被强行从其生活环境中移除的事物（或人）的遭遇的问题。布莱希特让读者自己给这些“未解决但并非不能解决的问题”命名，这也是一种尊重的表现。诗人相信我们会选择和他一起思考我们是如何以及为何对待彼此的。
正如在《在你去世后的这个冬天》中有许多留白，《钓具》也是如此。在两首诗中，读者都获得了意象和一些信息，这些信息仅够他了解他置身于其中的这首诗，随后被留下独自完成这首诗:用自身的意识，用他对诗歌的专注，以及他对内部和外部世界的了解，去将作品中的留白填满。奥尔兹将背景信息写进标题，布莱希特则将背景信息写入诗的正文；倘若我们怀疑后一首诗与前一首诗一样，以意象的专注为核心，我们只需做一个实验。首先，给它另起一个标题《想到日本渔民被关进集中营》（“Considering the Japanese Fishermen Put into Camps”），然后把它删至第七行。比起原作，我们得到的完全是另一个作品，但这仍然是一首诗：有意义，也感人。可是，试着读一下以“我喜欢想象”开头的《钓具》，你会发现它奇怪地蒸发殆尽，所有力量都消失了。经过这个测试，我们开始感受到意象在诗歌中的作用。
尽管难以被单独考量，但激情是诗歌创作的另一基本动力。顾名思义，强烈的情感本身便是专注的:一旦激情占据了我们，我们便什么都不再想。强烈的情感以独特和易于辨识的方式推动语言向前发展。想想克里斯托弗·斯马特（Christopher Smart）的《羔羊颂》（“Jubilate Agno”）、艾伦·金斯伯格（Allen Ginsberg）的《嚎叫》（“Howl”）、艾米莉·狄金森的《暴风雨夜，暴风雨夜》（“Wild Nights, Wild Nights”），与其说这些诗歌像华兹华斯的作品那样，蕴藏着“平静中回忆起来的情感”，不如说它们是鲜活的、在场的。尽管不尽相同，它们都有雄辩的特质。在我看来，最好的描述性诗歌也属于这一类。巴勃罗·聂鲁达（Pablo Neruda）一度称自己的诗为“狂怒之血”，这令他的诗歌——不仅是那些有关爱情、愤怒和政治义愤的，也包括关于番茄和手表的那些——全部充满了天才的想象。充满强烈情感的诗歌奔涌、溢出，无论诗人如何打磨它们，这些诗读起来都是不可控的、爆发性的。
两种不同的言说方式（单一或是共同地）创造出这种效果。第一种是节奏或文本上强烈重复的音乐。回指——在一行或一句的开头重复——尤为普遍:强烈的情感跌撞着前进。第二种是频繁地罗列和堆积细节，这样一来，感情仿佛依靠自身的丰富而迸发出来。这种类型的诗不会表现出明显的意象美。激情绝不会严谨地论证自己: 它宣告自身，而这已经足够。
激情的这两种特征都出现在了西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）的诗作《动物园看门人的妻子》（“Zoo Keeper’s Wife”）中。它以这样的诗句开头: “我可以整夜醒着，如果有必要——/冰冷如鳗鱼，没有眼睑。”下面是它的最后一节:
你的求爱如何点燃了易燃的笼子——
你的两只角的犀牛张开嘴，
脏得像靴底，对我的方糖来说
大得像医院洗涤池：它的沼泽气息
裹住我的手一直到肘。
蜗牛抛出的飞吻如黑苹果。
现在，每晚我在铁栅里鞭打大猩猩、
猫头鹰、熊、绵羊。我仍睡不着。
普拉斯的愤怒在不断积累的超现实细节中释放出来，扭曲而精确；她的动物巡游有着噩梦般的狂野。独特的、由情感驱动的诗歌韵律也被呈现出来——这些诗句以铿锵、持续的节奏前进；坚硬的辅音碰撞着，头韵和半谐韵逐渐增强，直到单词开始变得不连贯。随即，末尾两行钝重的押韵使整首诗戛然而止，在诗的每一部分，读者都能够感受到强烈的情感。
在西奥多·罗特克（Theodore Roethke）的《火的形状》（“The Shape of the Fire”）的结尾处，一种截然不同的情绪展现出来。在这里，在一首杂乱无章的长诗的结尾，自然的治愈力量通过大量近距离聚焦的意象，通过不定动词照应式的低语，通过最后两行开头和结尾词语的韵律——它们更为微妙，但仍然能够被听见——充实了我们的心灵。这首诗展现了一种奇观、一种感激、一种对圆满可能性的惊奇：
火的形状
拥有全部的空气！
日光，完整的太阳
落在花冠上,
那些卷须缓慢地转动,
蜗牛般爬行，如同液体；
为了待在玫瑰身旁，后者
缓慢地从床上爬起来,
如同一个孩子，第一次感受到孤独
为了看到报春花在清晨的阳光下变得更加清晰,
雾气从褐色的香蒲上升起；
为了凝视湖面闪烁的余晖,
当太阳落到一座树木繁茂的岛屿后面；
为了追随从高高的桨上滑落的水滴
当桨手呼吸，而那艘小船
静静地漂向岸边时，
为了知晓那光芒落下和盈满，常在我们不知情的情况下
如同一个不透明的花瓶被快速地盛满,
充盈到边缘，颤抖着，却并不溢出,
依然护持着，滋养其中的花朵。
重复和罗列也可以用于表达克制语境下的极端感受。这种技巧可能是未经选择的，但同样是成功的，我们在这些诗歌中感受到了作者仅为表达而付出的努力。伊丽莎白·毕肖普（Elizabeth Bishop）的十九行诗《一种艺术》（“One Art”）就是一个完美的例子，它平静而正式地罗列了失去的东西——房子、河流、母亲的手表、简单而令人心碎的“你”——诗人的克制被一个挣扎的瞬间所打破：“很明显/失去的艺术不难掌握/尽管它看起来（写出来！） 就像一场灾祸。”
另一位克制的诗人是康斯坦丁·卡瓦菲斯（Constantin Cavafy）。同性之爱和他被宗教或语言排斥的状态（既是一种历史状态，也是他自己的年代——二十世纪早期的亚历山大城——的写照）是他大部分作品的主题。他的十四行诗《秘密的事情》（“Hidden Things”）是一首比毕肖普的十九行诗更为纯粹的作品；两位诗人都频繁地选择在形式的约束框架内写作，这一点可能并非偶然。像毕肖普的作品一样，哀恸战胜了诗人表面上的克制：即便在讽刺之中，卡瓦菲斯安静的重复也表达了极度痛苦的悲伤。
秘密的事情
但愿不会有人想从我所做所说的
探究我是谁。
总有一个障碍在那里扭曲
我生命的行为和态度。
总有一个障碍在那里
阻止我，当我要开口说话。
从我最不为人知的行为，
从我最隐晦的作品——
只有从这些我才会被理解。
但是也许不值得花费这么多的心思
作出这么大的努力去发现我到底是谁。
稍后，在一个更为完善的社会，
像我这种类型的人一定可以
在人们面前自由自在地活动。
接下来是叙事的专注，事件本身即是推动诗歌前进的力量。讲故事像修辞学一样，通过认知思维和情感来吸引我们，既回应我们的好奇心，又回应了我们对完美形式的渴望: 我们迫切渴望知道发生了什么，锲而不舍地希冀发生的事情会有意义。叙事在饥饿和满足中指引我们，教会我们感知和享受时间与生命。如果说形状是幻觉，那么它就是我们所需要的，它可以抵御任意性和混乱的同伴——绝望。故事同样具有关联性，像所有的专注形式一样。它让我们与他人的世界、与自我的众多层面在更深的层次上联系在一起。
许多曾经由诗意叙事阐述的文化作品已被电影和散文所取代，其中一个原因将在本书后面探讨。然而，故事仍然是人类发现意义和美的基本途径，叙事抒情诗继续蓬勃发展。其中一个例子是苔丝·加拉赫（Tess Gallagher）写于父亲去世后的《黑丝绸》（“Black Silk”）:
黑丝绸
她当时正在打扫——总有类似的
事情要做——这时
在壁橱的顶部，她发现了
他的旧丝绸马甲。她叫我来看
小心翼翼地展开它，
像是有生命的东西
会因此而掉出来。我们把它铺在
厨房的桌子上，将褶皱
抚平，我们的手变得沉重，
直到它在福米加上，
恢复原有的形状，那些指向他
口袋的尖端
如今在那里平放着。纽扣都在。
我伸出双臂，她把宽大的袖子
套在上面。“这是一件我从来不想去做的事，”她说
“一个男人。”
我走进浴室，想看
我在光泽和
哀伤下看起来如何。
壁龛里的风铃跑调了。然后是她的哭声，
我退到水池的灯下，那里是
瓷器一直凝视我的地方。
该去找她了，我这样想，
然后站着不动。
诗歌的专注力能量并不是孤立存在的,这首诗充满了声音和意象，精确地运用了语法和激情。马甲——还在这里，每个纽扣都完好无损——带着意象思维的一切感性特质被呈现出来。这里也有一种语法上的修辞专注: 我们只能通过虚拟语气的短语“那些指向他口袋的尖端”来推断缺席者——父亲。然后还有微妙的移位：“像是有生命的东西/会因此而掉出来”。在口语化的措辞中，我们听到了这个已经成年女儿的童年的回声。读到这些文字，我们首先想到的是飞蛾或蜘蛛可能生活在一个很少打开的衣橱那高高的架子上；直到后来，我们才意识到这个短语的深层次共鸣。
尽管如此，《黑丝绸》并不是关于一种巨大的悲伤初次产生时的情境，而是关于一旦这种悲伤以不可逆转的方式进入我们的生活，我们如何继续带着它去生活。这就是为什么这首诗的核心在于叙述，在于它讲述了这对母女做了什么和没做什么。通过不加评论地描述被发现的事物、被说出的话、经考虑和实施的行为，加拉赫成功地既委婉又完整地揭示了事实。有所保留是叙事的优点之一: 故事，在它的最佳状态，是一块画布，读者和作者必须给出全部的记忆、智慧和想象力。最好的故事几乎就像神话那样支持不同的解读、不同的结论——比如，这首诗中没有任何内容告诉我们它是关于一个核心家庭的，倘若以别的方式去读它，这首诗也同样感人。诗歌的文字不是目的，而是无限探索的手段。
叙事通过环境和时间的变化来传递我们的变化。那么《黑丝绸》的核心观念是什么呢？这首诗讲述的是随着时间的流逝，爱如何束缚和改变我们，同时讲述的是长大成人的悲伤所带来的孤独。在与父亲的分离中，也存在着与母亲无法挽回的分离: 诗人张开双臂，得到的不是家庭的关爱慰藉，而是加拉赫在其他地方所说的“缺席的臂孔”。这个将自己的身体代入母亲不愿选择的角色的女儿，也是一个承受了这出家庭戏剧中两方物质负担的女儿。她将双臂伸入的同样是由词语织成的她自己的人生——光泽明亮、悲伤、孤独、愤怒的人生故事；明亮的自我认知和黑暗的力量之线。
最后一种需要考虑的诗歌的专注是声音——不是修辞语法上的声音，而是一首好诗所表达的生动内容。声音不是诗的主题，不是诗所进行的活动；它是另一个层面的内容，对于一首诗的实现同样重要，它包含了诗歌所做的每一个选择和姿态。声音是一种潜在的风格，它创造了诗歌圆满的存在，使之连贯、独特、易于识别。
一个人的声音充满了信息。一首诗的声音也是这样，它以无数种方式引导我们进入它所栖息的领域——一个或多或少有些正式、好辩、感性、线性、有质感的领域。如同我们通过语气，而不是话里的内容去判断一个人的善良程度，我们同样会通过声音意识到一首诗对世界的态度是温柔的还是严苛的，是参与性的还是超然的，是讽刺的、滑稽的、荒诞的、严肃的、富有同情心的、不恭的还是哲学的。我们凭直觉知道这些，正如一只狗凭直觉知道另一只狗的性情是友好还是好斗一样。
从这个意义上说，声音是诗歌的肢体语言——它能够揭示诗歌的本质。一切成就我们的特质都被保存在声音里。然而，我们又说写作者要“找到自己的声音”。这样说当然是有意义的，但又是奇怪的，这是一个长期困扰我们的难题:如何才能“找到”我们已经在用的东西？矛盾的是，答案在于能否认真倾听自我有意识的话语:歌手要想保持音准，不仅要听到为他们伴奏的管弦乐，还要聆听自己的歌声。同样，那些“找到自己的声音”的写作者，他们的耳朵向内同时向外，既聆听着他们自己的，又聆听着整个文化的本质、思维模式和节奏。
有时候，就像艾米莉·狄金森或威廉·布莱克（William Blake），作家的耳朵会转向内心深处；这样做的风险是，他或她的声音可能会让别人听不懂，至少在一段时间内是这样。但对于一个只关注公众语言和思想的作家来说，风险同样存在:这样的语言虽然可以被理解，却没有被一个人的独特之处所浸染。即使是早期的威廉·卡洛斯·威廉斯、威廉·勃朗克（William Bronk）或罗伯特·克里利（Robert Creeley）的那些表面上“平淡无奇”的语言，在某种程度上也是一种升华、修饰和构造的结果——这就是他们的文字成为诗歌的原因。声音的影响在光谱的另一端最容易被看到，如杰拉尔德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的《腐朽的慰藉》（“Carrion Comfort”）:
腐朽的慰藉
不，我不愿绝望，腐朽的慰藉，我不愿对你大快朵颐；
我无法解开——尽管它们可能很松懈——人类最后的绳索
我的内心，疲累交加，但不再抱怨。我能；
能做
到些什么：希望，我希冀白昼到来，而不是选择不存在。
啊，但白昼多么可怕，你为何如此残暴地对待我
用你岩石般的右脚践踏世界？用狮子的利爪将我撕碎？
用黑暗吞噬的目光扫视我受伤的骨头？并腾起
阵阵暴风雨，淹没我，使我恐慌地想要躲开并逃离你？
为什么？我的谷糠剥离；但我的谷粒存留，清晰分明。
自从
（似乎如此）我吻过权杖，我的心灵不再煎熬，不再绞恸，
而是积攒力量，重拾欢乐，我要大笑，我要欢呼。
为谁而欢呼？是那天堂的主宰，那鞭笞过我、折磨过我的
上帝
？还是与他对抗的我？哪一个？抑或两者皆是？那一年，那一夜
我这卑贱之人躺在黑暗之中与我的主（我的主！）搏斗。
这首诗的修辞框架是一篇演说，直指第二人称的绝望；无论这首十四行诗的语言如何根植于演讲的姿态之中，它最终都成为一种完全独创的、富有诗意的音乐。它既踌躇又匆忙，它是创新的、压抑的、隐晦的；从第一个短语开始，这首诗便脱离了通常的意义顺序。然而，一旦读者熟悉了它的方式，她便想象不出别的途径来言说诗中的事物。混乱的语序、新的复合词和自我纠正成为这首诗发起猛攻的标志。这是一种把修辞的、理性的、神学的探究精神与深沉的语调和诗歌的情感意象结合在一起的语言，是前所未见的炼金术，是由霍普金斯天才的专注力创造出来的。
虽然在《腐朽的慰藉》中声音占主导地位，每首已完成的诗都有自己的韵律。辨识个别作家作品的方法之一，是意识到他们应对世界和创作诗歌的独特方式。试着回想一下伊丽莎白·毕肖普的比喻，她可能从霍普金斯那里学到了自我纠正的方法；狄金森顿挫的洞察力；乔里·格雷厄姆（Jorie Graham）的碎片、留白、抽象与具体细节的混合（“一片光滑的、威士忌色泽的时间”）；高尔威·金内尔（Galway Kinnell）百科全书般的抒情手法，以及即使是在他最严肃的诗歌中也偶尔出现的幽默。每种言说方式都反映并且创造了一个自我，它是诗歌的自我，很可能也是——正如叶芝在前文引用的四行诗中所暗指的——生活的自我。
无论我们读得多么仔细、多么用心，一首好诗永远不可能被完全地进入，被彻底地了解。如果它是真正专注的收获，它所知道的会比任何其他方式都要多。因为诗歌通过音乐、意象、故事、激情和声音来思考，它能够做到其他形式的思考所无法做到的:接近生活的真实面貌，在其中，主观和客观合二为一，概念思维和事物不可言说的存在成为一体。
作为读者或作者，让这种广博的存在融入我们自己，同时贴近文字本身，这让我们在诗歌中发现了一种以自己的方式进入语言和存在的方式。诗歌引导我们进入自我，但同时也远离自我。透明是我们在艺术中，在艺术广阔而又集中的专注心灵中追求的一部分。我们可以自由转向内部或是外部，自由地保持静止，在心灵和世界的神秘中漫游，在某一时刻，我们到达了一种超越一切的圆满。一次完整的呼吸，一首被完整地写出、完整地读到的诗——在这样的时刻，任何事情都可能发生。文字可以燃烧成音乐、意象、心灵和头脑里的知识，温暖我们内心的光明和阴影。