1.关于《溪岸图》真伪和断代的争端。巫鸿绕开了传统鉴定仅局限于对于图式本身的款识、笔墨风格等的分析，转向了一个更为开阔的且相对可靠的图像证据——真实可靠且时代准确的美术考古材料以及相对可信的传世画作。认为，《溪岸图》确实存在唐代墓葬山水画中的“z形溪流”以及山水和人物的“双主题”（？个人感觉这和宋代文人私人性山水中出现的“画眼”没什么区别），但出现了一种新形式——更为层层推进的空间和下部宽阔的水面。
2.我们时常提到“徐黄异体”两种风格，但是我们绝对不能以今人之目光将它们视为“宫廷绘画”与“文人绘画”的分野，这是一个后起概念。
3.即便是到了宋代，我们也不能将“宫廷绘画”和“文人绘画”视为完全的二元对立、泾渭分明。皇帝的个人喜好会影响到整个画院、甚至整个时代的趣味（尤其是神宗、徽宗时期随着画院制度的逐渐完善）；与此同时，士人文化在绘画媒材、图像选择和观看方式诸方面的塑造也会对宫廷和社会产生持续渗透，尤其是南宋时，随着贵族与平民阶层界限的打破，宫廷风格、文人风格、世俗文化呈现持续地交流与融合。
4.“文人画”同样是被后世塑造出来的概念，我们应该警惕仅仅将苏轼与文人画等同，实际上他并不排斥文士以外的其他画家。
5.南宋由于城市文化的蓬勃发展以及绘画市场的商品流通等因素，绘画出现了明显的“公众转向”
6.同时需要注意，南宋时对于海上贸易的发展，促进了与日本、朝鲜半岛等地的艺术品流通与交流。尤其是日本镰仓时代的一批禅画。
7.印刷技术产生了可复制的图像，促进图像的传播以及一些摹古现象。
附：断裂的缝隙与单向的中心—中国美术史的书写方式
学界通常以“唐宋变革论”来阐释唐代文化与宋代文化的重大差别。诚然，内藤湖南等人提出的这个概念，确实为研究唐宋时期的历史提供了一个新思路，抛去唐宋变革论不谈，唐宋时期发生的巨大变化确实的发生过，并且产生了不可低估的影响，成为中国封建社会的一个转型阶段，元、明、清等朝代大体继承了这一时期的变革成果。然而，唐宋变革论的提出，实有割裂中国历史连续性的嫌疑，将唐朝和宋朝分裂成为两个不同的时期，有着一定误导的作用。毋庸置疑的是唐宋时期的历史是连贯的、不可分割的，并不是什么中世的开始和近世的结束，所定下的结论也有失偏颇。
而这种割裂的、断裂的历史书写方式也同样出现在传统美术史的书写当中——传统美术史对个别艺术形式的历史书写通常是建立在传统古器物学和传统美术分类系统基础之上的分门别类的写作，在将具体的艺术作品按照媒材分门别类地安置在“朝代史”的单一叙述框架之后，却忽视了艺术风格自身的内在张力与特点。那么我们应该如何处理“朝代史”与“风格史”之间的巨大断裂呢？巫鸿的《中国绘画》系列或许提供了一个行之有效的思路。以10世纪山水画部分为例，传统绘画史中由于唐、五代宋传世材料的缺乏，因此唐代山水画的发展总是仅以简单的文献材料或者鲜少的实物材料简单概括，而至宋代则是单一地罗列口口相传的经典山水作品并围绕它们的真假问题进行争论，这一问题进而导致了唐宋美术史书写时的巨大割裂，使得笔者在阅读时不禁发问：为何山水画图式的发展会存在如此巨大的跳跃性？山水画的发展是如何在两百年内从日本正仓院琵琶画上十分不成熟的笔墨与空间一跃而至归于荆浩名下的《匡庐图》的呢？而巫鸿的书写却透露出一种相比于前者更为潜在的流畅性：他将视角转向了考古材料以及相对可信的传世画作，书写出了一条顺理成章的图式演变路径——由唐代气势恢宏的幽谷到平远辽阔的空间，绘画语汇同时随着媒材的更迭而自然地发展，图式的演变在历史多样性的细节当中成为可能。虽然，通过文献和考古材料重构作品的历史的方法自温克尔曼以来已屡见不鲜，且由于其意图、功能的不同，以考古材料考证风格的适用性仍然值得考虑，但是巫鸿本人凭借对墓葬材料游刃有余的掌握，进一步扩大了风格史的验证范围，确实为我们提供了一个更为可靠的接近历史的路径。另一方面，书中还试图构建起一种跨时间、跨地域的联结。这一时期的研究者往往会将研究重心放在中心的政权当中，而忽视了中心政权与辽、金、日本、朝鲜半岛等地的交流与联系。比如日本镰仓时代的一批禅画，由于这种绘画在接下来的历史进程中几乎被排除在单一的文人画叙述体系中而几近消失，却在日本得以保留并发展，因此研究者应当同时要注意地域联结背后所反映的一种多元化倾向，不能落入过于单一的历史进程当中。当然，新的范式的建立绝不是为了推翻旧有的体系，而是为了赋予传统的观看路径以更多的可能与历史的张力，在被长期忽视的历史缝隙中寻找更多进入历史的可能。