偶然在朋友圈中看到作者焦典因为她的这本新书（《孔雀菩提》）成为某平台上的“中国当代小说类第一”而庆祝，看到她替加印版的小说签名，读到她说“只要唰唰唰地写下去，就不会忧愁”，不禁回想起第一次见她的日子：在北师大张宁老师一门关于小说创作的硕士课上，她是助教，安静地坐在教室第一排，与其他比她年长的“学生”（她们来自社会各界，都有志于写作）相比更加平静地守在她的电脑前，似乎无需他求便自有一个世界在她的眼中展开。不曾想到，那个时候一同上课的她竟有一天成为了作者，即使敏感如马塞尔，富有天赋如普鲁斯特，当他们直面贝戈特和法朗士其人，都难免失望、困惑、怅惘，既找不到写作者和其他人的区别，也难以在写作者本人身上发现他们的文思与句流。换句话说，写作之外的一切都太平平无奇了。但幸运的是，我只是加了作者的微信，而不认识其人，更幸运的是，我今天可以翻开这本小说集，一头埋进作品中。
引入眼睑的是一片绵延千里仿佛永无尽头的雨林，唯一的边界不是国界，也不是死亡，而是比死亡更沉重的寨子。一阵风拂过，树影斑驳，百般光影迷踪里，似乎穿梭着无数“巫性的”（若使用莫言老师的话）六脚马在飞奔逃逸，陌生的语言从野象、鳄鱼、孔雀的呼吸中传出，我们只闻其声，不见其影，剩下的只是漫山遍野的野刺梨在暗示、指明、预告那无以找寻的踪迹。可是，我们置身其中越久，便越是听到一种既不属于雨林也不属于生活其中的各种生物的声音，它犹如弥漫在空气中的一股水汽，纤细得难以觉察，如细针般刺入骨髓，只等时日积攒，就会让人皮开肉绽；与此同时，它又如大豆油一般粘稠，在雨林这片大锅中四处奔走，激荡起无法穿过的白雾，若我们想一尝这碗“白汤”，便会体味到百般苦涩，万般无奈；那么不妨循着这声音走去，越是接近它，它便越是实在，也越发不和谐，我们就像在啃咬螃蟹钳子，咔嚓一声，竟不知道是钳子碎了，还是我们的牙齿崩掉了。
这个声音是如此专断和强力，以至于它侵入书中几乎每篇短篇小说，强迫几乎每个人物做出心甘情愿发声的姿态，道出的却是它的声音，并且在大部分情节里激荡，为情节发展助力的同时给予情节一个作者焦典的“最好的解释”，甚至在多篇小说的重叠之下，营造出一阵不可忽视的回声，支配并统治着读者的阅读和“心理联想”。不妨称它为作者之声，作者焦典之声，或者作者焦点之声。不妨看如下例子：
“求您帮忙找找，老婆丢了。”（迷彩服男子）咧嘴一笑，露出两排黄牙。
真有意思，老婆丢了，不找警察，来这里扯闲话，想回绝赶走他，玉恩奶奶已经招呼人进去了。【……】
玉恩奶奶轻轻叹口气，告诉来人：雨林已经做出了回应【……】本不是两相情愿的结合，强力干扰反而会损害自身。
那人呆了一会儿，没听懂似的，随后又恼怒着扯开自己的迷彩服，用头咚咚地撞地，我搬木头搬两年攒的钱啊！这回又得去哪儿再买一个呢？[1]
玉恩奶奶是寨子里唯一的（很可能也是最后的）巫医，似乎能代表雨林发声。正像作者在别处所说的：“雨林会保护女人，雨林是女人的家。”[2]雨林会并且应当保护这种被剥夺自由、强掳而来的女人。但是，在揭示这个迷彩服男子与“其妻”的关系之前，作者之声便已聚焦于一点，先于故事情节而早已开始旁敲侧击，为“我”（王叫星）的独白（上述引文第二段）所暗示[3]。迷彩服男子的行为在这种强力的声音下逐渐扭曲和失真，以至略显违和。首先，他为何恼怒？如果他有如此“大能”可以“买一个”，他何不使用其他非法途径寻她（毕竟不管他是否十分富有，他都如此信任金钱的效用，那为何不动用和求助于金钱的途径）？他又为何如此笃信这一个没有人相信的巫医所说的话，以至于以头抢地？因为她说的是真相？还是因为雨林是如此神圣，他深知自己无力反抗？这样一个无法无天的男人竟如此迷信巫术，或者反过来说，如此笃信雨林，难道不让人奇怪吗？其次，如果只需要他搬两年木头便能攒钱买一个女人，那么，他又何必如此恼怒以至于以头抢地？从他的行为，读者可以知道对他来说，女人不过是某个可以用钱买来的“东西”。两年攒的钱，读者不知道是多少，但是能用钱“买入”的东西很少——几乎无法——使人如此痛苦，除非他是一个特别吝啬的守财奴，又或这个“东西”无法再被购入，抑或这个“东西”对他是如此重要而刻骨铭心，而小说既没有提及第一个原因，也没有暗示后两个原因（相反的，男人最后一句话恰恰表明这两个原因之不成立）；最后，为什么他要向玉恩奶奶和王叫星道出实情？而且文中的叙述是以一个没有双引号的“我”一表心声[4]，这个男人好像突然变得过于激动而不吐不快。但是，整篇小说一直以第三人称的叙述展开，时而夹杂没有主语的段落以强化某一个角色，突出某个行为或某段思绪。然而此时，整篇小说因为无法描述这个男人的心理状态[5]，而只能强迫这个男人以一个脱离了双引号的我出现，以此表明他的想法、态度和立场。于是，读者听到的不再是男人的声音，而是总已在作用着的作者之声。初看起来好像是男子自发的行为和自顾自道出的真相——读者渐渐发现——都只是作者焦典的叙述，是作者之声捏造和强迫这个人发作之处：这个我不是别的，正是作者的我。我无法忍受这样的罪行被掩藏，无法忍受它以任何可能的解释为自己辩护，无法忍受它不以最为揭示自身的方式忏悔自己的过错。
不可否认的是作者之声在为现实发声，为现实中无法发声的女人们发声，是在现实中无法被理解、原谅和忍受之处试图给出的一种理解，奋力做出的一种可能的反抗和批判，但正是在小说写作与现实相焊合之处，作者之声凌驾于人物之声、情节之声和作品之声。它在接下来几篇以不同的“我”为叙述主角的小说（《六脚马》、《神农的女儿们》、《从五楼一跃而下的牧童》）中愈加强烈。莫言老师认为，在这几篇小说中，作者焦典在“拓展生活面、贴近现实等方面有了明显的进步。”[6]确是如此，只是这种生活面的拓展与现实的贴近不是作品自身及其人物的拓展与贴近，而是作者之声更为强烈的控制和呐喊，于是一个由作者之声撑起的世界摆脱其他短篇中那股轻盈的神话气息以及那种无法为人触及的巫性。在第一篇《木兰舟》中，作者之声仍是隐匿地运作，因为玉恩奶奶犹如五月雨季中的雨林，荫庇全云南的“虫子”[7]，拥抱所有属人的喧嚣和污垢：情愿又或不情愿的婚姻——邪恶的罪行，生命的诞生——生命的终结，在雨林中逃逸的人（自由）——人造的寨子（囚禁）。可是在其他短篇中，作者之声不再容忍这种雨林的包容与不分善恶，而只想为现实中的女人发声，为她们的遭遇呐喊，成为评判一切者：女人从出生到死亡，若不逃走，必然在“寨子”（家庭/婚姻/性关系/社会关系）中受到无尽的剥削、囚禁和折磨。
并不是说这不应当被描写或为之发声，更不是说它们就不曾存在，相反的，读者在现实生活中确是看到太多这些事，而真正能描写它们的作品又实在太少，如果文学写作不曾也不能为她们发声，那么文学又该是何等可悲？疑问只是，在不得不贴近这些人、情、事、物时，作者之声是否应当如此堂而皇之地登场，在每个地方都发挥作用，先行把控一切，然后把这一切又归于一个极其简单的现象或原因？问题不是作者之声所叙述的内容，而是它所归于的原因。如果我们在整本书十一篇小说中仔细追寻作者焦典的声音，我们会发现两个极为明显的现象和归因。
首先，没有逃跑或不能成功逃走女人的生活都是悲惨的，而她们之所以如此悲惨和不顺竟都只是因为某个男人，似乎如果没有这些男人，她们的一切就将不同[8]。例如《六脚马》中的春水，她的大女儿去世是因为当爹的在女儿被虫叮咬后，随便扔给女儿一支杀虫剂便出门去抽水烟，结果女儿误食药品身亡，他只咒骂出门骑摩托的春水[9]；同一篇小说中的斗波老婆，被拐骗或被迫到寨子里，刚来的时候不会讲这边的话，时常直挺挺杵在门口，每天被家暴，“像驴一样”，“每晚被老公骑在身上打几个巴掌踹几脚，第二天还是起大早干活”[10]，尝试数次出走都失败，最后求助于春水，竟然在意外杀死斗波之后对春水说：“其实我想做的事也做完了，斗波死了，我不想走了。”[11]；《神农的女儿们》的“我”，自认为无法转职为刑警的原因不过是自己的性别，几年资历都比不过“新来乍到男青年”[12]；《从五楼一跃而下的牧童》中的“我”，五十多岁孑然一身，因为女儿早逝，前夫怀着悲痛飞去澳大利亚（很可能又去开枝散叶了[13]），而只能浑噩地过日子，每天去打牌，对一切都看不顺眼，比如午夜打牌结束后看到便利店店员往外清理货物，“我”是这样叙述的：“往外大箱小箱清理货物，不要钱一样。见我看他们，倒得更起劲。”[14]然而，在“我”走过去表明希望回收便利店清理的货物时，店员表示同意并且塞给“我”四瓶鲜奶，让“我”不要往外说，在“我”眼中他却是在“警告我不准说出去，眉头紧皱成麻绳，仿佛自己是卧底神探。”[15]（整个画面与情节完全浸泡在人物的情绪之中，但这种情绪的来源却是之前回忆起女儿的爸爸整天整夜不在家，某天晚上水龙头没关，母女差点共赴黄泉）；《野更那》中的小更那，她的腿正是在她偷偷追随父亲进雨林砍木鼓树时意外被压断的[16]，而这个父亲在家从来不干活，在外生意失败便回家打骂小更那母亲，听信老魔巴的话认为是小更那的命格害得母亲去世并害得他手撞断也赚不到钱，便拿刀砍小更那，削出白头皮[17]，但是小更那的离家出走却是源自小说开篇她父亲偶然被野象踩死；《昆虫坟场》中的脆梨，与阿卡结婚只是因为后者会打虫子，而这个阿卡既好面子又十分吝啬，好高骛远，自己生意失败反倒责备是脆梨误踩死一只青蛙断了他财路[18]，脆梨则把自己人生最错的三件事都归于与这个男人的关系[19]；《野刺梨》中阿黎的母亲，找了一个“长杆子”男朋友，后者仗着曾经资助过母女俩，现在不停索取钱财[20]，而阿黎下定决定去寻梦（导致最后被骗）与此有很大的关系[21]；《鳄鱼慈悲》中小图的妈妈，为国家地质画图而把眼画瞎了，她的丈夫几年不回家，听说早已在外面有了别的小孩[22]；《黄牛皮卡》中的竹梦，离开村子是因为意外怀孕，而男方一听到“孩子”两字便“吓得转身跑，摔了个狗啃泥”[23]。[24]
读者不禁会问，男人真的那么重要吗？难道这些女人们的悲惨生活与境遇若非仅仅因为男人，那也或多或少与男人有关？而她们现在的情绪波动也还与男人有关？她们即便遭遇过这些男人，难道没有办法再找到自己的快乐和意义？而且，是因为和为了这样的一些很大程度上根本不把她们当做“人”而且自己也不一定是“人”的“男人”？
于是，作者之声的另一个明显的现象是，出现在小说中的男人几乎无一例外是一些在家不干活[25]，总是充满暴力（但只是窝里横，对家里人拳打脚踢，在外面却唯唯诺诺，比如春水的老公），怯懦自私，甚少把女人当做人。他们与女人之间甚至不能称之为“关系”，因为几乎都是男人单方面对女人的蹂躏、折磨与监禁。在夫妻“关系”上，男人只是买下她们（《木兰舟》失踪的女人，《六脚马》中斗波的老婆），他们自己绝大多数是好吃懒做，对她们毫无信任，要么不兴外出，却还让她们干活下地、干家务、照顾小孩，要么让她们上班赚钱养活他自己（《野刺梨》），要么把自己的事业失败归咎于女人（《昆虫坟场》《小更那》），其余时间不是发呆就是去打牌喝酒，整日整夜不在家。而在父女关系上，恐怕也就只有《黄牛皮卡》中的吉妈毕摩能让读者有些许宽慰，而其他情况几乎都是父亲对女儿颐指气使，只想让她嫁一个好人家，对女儿的决定和痛苦无动于衷。[26]读者们在现实中看到这些人真的多如牛毛，在小说中描述、讽刺和批判这些人也属实应该，但在一本小说集中几乎全是这样的男人，这难道不更让读者们觉得奇怪和难受吗？奇怪的是竟几乎没有一个例外[27]，难受的是女人还要委身于这样的人，似乎毫无出路，哪怕有出路还要再“从外面找一个男人来欺负自己”[28]。
如此一来，一切仍随着男人打转，痛苦的遭遇和惨痛的经历都和男人分不开，就连出走本身都是因为有囚禁在先，在远飞逃遁之后的女人们不过是在填平山海，而这会吞噬女人的山海却是男人的化身。[29]
但是，如果读者真的深入作品之中，真的看到木兰舟倏忽飘远，看到六脚马腾云而飞，看到燃尽的翎羽化作一颗菩提子，看到银河蘑菇铺满地上犹如铺满天上，那么她们就会发现，飞翔的女人其实与男人没什么关系。雨林庇护的不是被男人所伤的女人，不是一定要与男人有关系的女人，不是要逃出某个地方的女人，而是一个自生自灭却为了自己的生命而酩酊大醉的女人，是自己学会飞翔的天马，是紧抱自己的爱与不舍而燃尽自己的孔雀，是为了自己而不惜装疯扮傻、满身污垢的赞美生命者。雨林告诉我们，女人可以陶醉于跑，不需要跑去某个地方，也不需要跑离某个地方，因为她自己就热爱奔跑，她自身即是自由。
就是在此，雨林的声音（作为“作品之声”）注定不同于作者之声，因为前者既养育了女人，也哺育了那些根本不是人的男人，根本不想留意这些男人以及他们做过的事，正如实质上她也不想突出女人和她们所经受的事。相反，她就像讲着脏话、迈着快活步伐、浑身是伤的句芒，随性而为，只要开心就会从五楼一跃而下，遁去无形，来去自由。雨林撒下甘露，也承受毒瘤；保护女人，也伤害她们；让男人生，也让他们死；让拯救降临，也让罪行发生。正是在雨林那喧嚣得过分的寂静中——无人之声，又或说这是“使人声成为人声”的寂静中——摆脱了作者之声。因为它不是天堂，也永远不想成为天堂。它产生天使，也培养魔鬼，鼓励出走，也默许监禁，既养人，也杀人，无关好坏，不分男女。雨林恨吗？爱吗？这不重要，既因为它接受一切，也因为它总是同意颠倒这一切，男嫁女娶，女嫁男娶，对于它来说都一样。正因此，它不是母性，也不是父性，而是一个世界，是一个不成家的家。它不是任何人（男或女）的另一半，而是它们的命运。所以，它的声音低沉，不被听见，游荡在作者之声边缘，犹如昆虫的触角在真空中自发摆动。它引发一切，承受一切，痛恨这一切，也痛爱这一切。当命运降临，生无异于死。作者总想着去反驳、去强调、去呐喊，但作品只想承受这种命运，通过命运而承受一切本来无法承受、无法理解、无法发声的人及其人“生/声”。
注释：
[1] 焦典：《木兰舟》，于《孔雀菩提》，北京：新星出版社，2023 年，第 9-10 页。
[2] 焦典：《野更那》，于《孔雀菩提》，第111 页。
[3] 但这种暗示可能并不成功，反而有败坏整个情节的危险。因为王叫星在初见这个男人的时候，如何得知他没有报案？又为何猜测他没有报案呢？即便他报案了，这也不妨碍他另寻他法寻人，就像一个绝症患者在接受西医治疗的同时，并不妨碍他求神拜佛以求健康平安。两种行为并行不悖。王叫星的独白揭示了他先入为主的“判断”，但这除了是王叫星的“偏见”（哪怕后来的情节告诉我们，他的直觉似乎没有错，但在情节发展之前，他又是如何以如此精确的戏谑得知并且透露了真相？），更多的还是作者之声扭曲的结果。有人会反驳，这其实表明了王叫星不信任玉恩奶奶的巫术。但是，如果他真的不相信巫术，那么他更应该想到的可能是“赶紧找警察啊，来这里干什么”，又或“和找警察相比，来这里又有何用？”相反，他既不强调警察的作用，也不强调“寻找失踪人口，报警强于巫术”这个事实（即对巫术的不信任），反而强调男子不去找警察而来找玉恩婆婆这个行为本身，而这个行为又是与寻找“丢了的老婆”这个事件紧密相关，甚至是由“老婆丢了”这个词组所引领（参见引文），于是王叫星的独白暴露的不是关于迷彩服男子的事实，而是在所有事实被揭发之前，王叫星作为作者焦典之声的先行者为读者“规定”（或者“先行描画”）了的阅读和联想的方向。正是这种细微的差别暴露了作者之声的存在：“真有意思”，这个“意思”先于人物和情节而存在并发挥至关重要的作用：暴露了人物的所作所为，推动了情节发展。后来的人物表现（见下文）与情节发展均印证了作者之声的先行描画。
[4] 这是这篇小说中第二次出现由一个没有双引号的“我”所引出的话语。第一次是出现在王叫星对他姐姐分娩那天的回忆里。他姐姐生产的哭声“打扰”到寺庙里的佛爷，王叫星的父亲为此向佛爷道歉：“父亲拿出酒杯，请大驾光临的佛爷喝酒，佛爷问，还没生出来吗？父亲很恼怒似的说，还没有呢，都怪我平时太娇惯她了，打开腿一用力的事儿，还惊扰了您。”（同上，第6页；加粗为本文作者所加）似乎存在一种强力迫使“我”挣脱双引号而直抒胸臆。
[5] 又或者说，作者之声有意不去描述和发声，因为男子的心理过于龌蹉而遭人愤懑，因而一方面作者之声无法隐去这个主语“我”，因为就是这个男人犯下了如此罪行，绝对不能姑息，不能用第三人称的方式或多或少地帮他卸下罪的重担，另一方面又是因为这个“我”的想法过于邪恶，而且也过于普遍（整本小说集中出场的男人几乎都是这般模样），因此这个“我”无法得到双引号的庇佑（不妨参考上一个脚注的引文，其中的“我”也是如此），而只能以一个不加修饰的我赤裸裸地承担、施行和揭露自己的罪行。
[6] 焦典：《孔雀菩提》，ii。
[7] 焦典：《木兰舟》，于《孔雀菩提》，第5 页。
[8] 即使使用正面的描述“她们是女人”也不会改变这一点，因为她们之理解女人自身恰恰是源自与男人的对比，这岂不相当于间接承认男人的重要性吗？不妨看看德里达的论述（德里达：《马刺：尼采的风格》，成家桢译，上海：华东师范大学出版社，2018年，第41、43页）
[9] 焦典：《六脚马》，于《孔雀菩提》，第 24-25 页。作者不忘以文中“我”的口吻为春水老公——“我”的父亲——打掩护：“哎，你也莫骂他，他一辈子没读过几天书，每天在家帮着看娃娃，在这边男的里面已经算是可以的了。”当一个无所事事并且也没有好好照顾孩子的人被描述为是“还可以的”，其他不如他的男人又是何等不堪？于是“我”引出了另一个“更不可以的”斗波。这种推进在情节上似乎是自然的，但一如前面的例子，并不是情节和作品自身的动力，而是为作者之声所驱使。
[10] 同上，第 26 页。
[11] 同上，第 45 页。
[12] 但这在逻辑上其实说不过去。首先，初乍到的青年不一定就没有资历，“新乍到”只指刚刚来到，假如他在别的地方有好几年的工作资历，突然转到这个警局也可以被称作“新乍到”。其次，上述这些话都是以“我”的独白说出的，早已是“我”的角度，是否还有其他原因导致“我”无法或者不适合成为刑警呢？比如一些“我”不想承认的原因：“我”的能力不足？最后，就整篇小说的发展而言，“我”的能力似乎确实不足，因为既没有在出发找寻失踪的四十多岁女人之前了解清楚她“离家出走”的原因，也没有在找寻过程中体现自己的刑侦能力。随着小说的发展，“我”的所作所为并没有体现“我”确实像自己所说的那样很有“资历”或能力，反而使读者怀疑“我”打从一开始的叙述。
[13] 焦典：《从五楼一跃而下的牧童》，于《孔雀菩提》，第73 页。
[14] 同上，第 73 页。
[15] 同上，第 80 页。
[16] 焦典：《野更那》，于《孔雀菩提》，第107-108 页。
[17] 同上，第 103，117-118 页。
[18] 焦典：《昆虫坟场》，于《孔雀菩提》，第151-152 页。
[19] 同上，第 149 页。
[20] 焦典：《野刺梨》，于《孔雀菩提》，第193 页。
[21] 同上，第 204-205 页。
[22] 焦典：《鳄鱼慈悲》，于《孔雀菩提》，第240 页。
[23] 焦典：《黄牛皮卡》，于《孔雀菩提》，第249-250,259 页。
[24] 这并非是我有意摘取与我论点相关的论据，相反，它们表面上似乎散落于诸篇，几不相关，而实际上却深刻地相互勾连，因为它们传递了作者焦点的声音。这也导致，读者在阅读小说集一半之后，开始隐约地觉察到，之后出现的每个女人若是悲惨“必然”或多或少与男人有关。后来的小说愈发印证读者这种联想。
[25] 即使是《黄牛皮卡》中的吉妈毕摩，也经常出远门给人作毕，她的妻子负责全部农活和家务。
[26] 请留意在《神农的女儿们》中，云水机械厂被诬陷偷了车床的老人只是任由他的女儿替他抱不平，哪怕在女儿要单独进山找车床的时候也不陪同她一起前往（《神农的女儿们》，第57-58页）。
[27] 《孔雀菩提》和《银河蘑菇》里面或可算作例外？前者是一个有法国血统的男人，加布里埃尔，“上天派来的使者”（《孔雀菩提》，第138页），但很难说他和玉波罕真的建立了亲密关系，同理，《银河蘑菇》中的“我”与王凤也一样。
[28] 焦典：《野刺梨》，于《孔雀菩提》，第197页。
[29] 焦典：《神农的女儿们》，于《孔雀菩提》，第67-69页。
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