（仅个人理解，难免有失偏颇，望指正）
一、从自然界的“光韵”到艺术作品的“膜拜”
在前言中，本雅明不仅交代了文章写作的时代背景，还透露了他的写作目的：一方面是为了研究在资本主义条件下艺术的新变化；另一方面是为了寻找现代复制技术条件下艺术服务无产阶级革命的理由和方式。而谈到这个新变化与新方式的产生和二者之间的联系，有一个概念作为一个关键词，是绝对不容忽视的——“光韵”。
什么是“光韵”？
本雅明将自然对象的“光韵”界定为“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”，并举了“远眺之山”和“荫中之枝”两个例子来说明这个概念。联系后文中的相关阐述，笔者在此对“光韵”做出自己的一番解释，将艺术作品的“光韵”界定为人类因对传统艺术的“膜拜”而认为该艺术作品拥有的一种“独一无二且不可替代”的价值。以梵高的名画《向日葵》为例，该作中的物象“向日葵”是生活中常见之物（感觉上如此贴近之物），但因为梵高独特的展现方式而与现实的向日葵产生了差异（在一定距离之外），这个差异使得这幅画具有了历史价值（仅此一幅，独一无二）和文化价值（奔放鲜艳中的寂寞孤独，无可替代），并因为这些价值被世人所认可而获得世人的膜拜。由此可见，《向日葵》具有了“光韵”。
然而随着科学技术的不断发展，机械复制时代大张旗鼓地降临，摄影摄像等技术诞生，无以计数的复制品横空出世——大众的巨手捏碎了原作独一无二的“光韵”。大众与艺术品的关系拉近，从而导致了传统的大动荡。再次以《向日葵》为例，当梵高的名作被无数次的复制，陈列在家家户户的厅堂中，人们在面对该作的时候就不再是单纯的膜拜与敬仰，而是观察与审度。这一情感的变化，使得更多的大众参与到艺术创作与艺术评判当中，让原来叫嚣着所谓“曲高和寡”和“阳春白雪”的艺术领域成为了“乌合之众的自助大餐”——人人皆可分一杯羹，艺术功能的由此变化——从被大众膜拜到为大众服务。
综上，就笔者看来，正是由于“光韵”的衰竭带来了艺术的新变化（即“大众文化的崛起”），并因为这一变化，使得“乌合之众”借助“机械复制”这一利器，从艺术的“膜拜者”转变为艺术的“主考官”。艺术自此从礼仪的寄生中解放，建立在政治的根基上，并让大众从中寻求到了让艺术服务无产阶级革命的理由和方式。
二、属于戏剧舞台的“光韵”与属于电影镜头的“大众”
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》这一文中，花了大量的篇幅对比戏剧舞台艺术与电影摄像艺术，以阐述“光韵”的衰竭和大众“地位”的转变。就笔者看来，通过对比这两种艺术而分析出的差异性，正好说明了由于机械复制时代的来临而衍生出的“大众文化”的两个重要价值——科学性与普遍性。
如果说戏剧舞台艺术是一个“完整”展现的艺术（即，即时即地的一场完整呈现的戏剧演出），那么电影摄像艺术就是一个“分解”展现的艺术，它对戏剧故事的分解与重新组合（机械复制）中，便一一分解掉了戏剧舞台的“光韵”，并提供了一种能为更多的大众所接受的艺术形式。
这一“分解光韵”是如何做到的呢？首先，运用上文的观点分析戏剧舞台艺术的“光韵”。戏剧舞台艺术展示的是生活中的故事（感觉上如此贴近之物），但因为演员的夸张表演和舞台的呈现而显得有别于现实生活（在一定距离之外），该艺术具有历史价值（即时即地，第一无二，每一次演出都有差异）和文化价值（戏剧的丰富内涵因不同的实地情况而变化，无可替代），并因为这些价值被世人所认可而获得世人的膜拜。
再看电影，电影直接拍摄了生活中的事物（拉近了观影者与物体的距离），演员的表演要尽可能的真实自然（尽可能少的去“表演”），观影者的大脑直接沉浸于电影的视听语言之中（不再有舞台设置的距离感），电影胶片被大量复制播映并代代相传（不具备历史价值），电影内容因镜头的组接顺序而固定不变（文化价值被扩散又固定）……这一切都是以放弃光韵为条件的，也同时说明了本雅明的论述“这一点不足为奇，因为，彻底地由机械复制去控制的艺术作品——例如电影——与舞台的对立就再明显不过了。”但“即时即地”光韵的衰竭，即笔者在前文界定的“因膜拜而产生的‘独一无二’的价值”的衰竭，却孕育了新的价值的诞生——科学性和普遍性。
首先是科学性。套用本雅明在文中一句话“电影的革命功能之一，就是使照相的艺术价值和科学价值合为一体，而在此以前，两者一直是彼此分离的。”电影因其制造过程的特殊性，即运用科学技术对多个镜头进行线性编辑，使其比起其他艺术具有更高级的可剥离性和可分析性。以苏联电影《雁南飞》为例，在一组描述“男主人翁即将乘火车离去，女主人翁前去送别”的镜头中，该片运用了蒙太奇剪辑的手法，不停的切换镜头以展现男女主人翁各自的情况（如，男主人翁在检票，女主人翁在奔跑；男主人翁在挥别，女主人翁在张望），但却没有一个镜头同时包含两个主人翁，甚至给他们一个眼神交流（临行之前，两个人没有见上最后一面）。通过对这一剪辑手法的分析，观影者可以得出导演所想表达的“寓意”，即“后续剧情一定是两个有情人天人两隔”这一结论。再比如说日本电影《关于莉莉周一切》中，有一段拍摄了集体大合唱的全过程，却不仅仅是记录。在全景与中、近景切换中，垂头不语的久野（被排斥的孤独），骄傲昂头的神崎（计谋成功的得意），偷瞟久野的莲见（对心仪对象的崇拜），发现莲见偷瞟的津田（失恋的酸涩），台下沉默无言的星野（策划强奸久野的计谋），每一个镜头都有其特殊的涵义。由此可见，研究者可以通过科学的量化手法（如统计学等）对电影进行科学的分析并得出相应结论，以求影片的创作质量不断提高。这无疑是科学与艺术的完美结合。
其次是普遍性。杜哈梅曾对电影做出这样的批判：“我无法再去思考我能思考些什么，活动的画面已充满了我的全部思想。”但这恰恰说明了电影的又一价值所在——让更多的大众能够去领略艺术的美。其他的艺术作品要求接受者凝神专注，沉入到该作品中，运用一切当时当地的条件去尝试着与艺术品进行联系与沟通，这种沟通通常因为种种条件的限制而难以建立，脆弱的通道加剧了人类对艺术品的膜拜（即“光韵”），而使得对艺术作品的欣赏不具有普遍性。比如毕加索的名画《格尔尼卡》，如果接受者对“德国法西斯空军轰炸西班牙格尔尼卡”这一史实不熟悉，便无法更深层次的领略该画的价值与魅力所在。但电影的出现使得这一“通道”变得宽敞而通畅了（本雅明在文中提到的“传统大动荡”），让大众更容易接受艺术，理解艺术，甚至人人都可以去评论与鉴赏。以电影《赵氏孤儿》为例，当大众在快节奏的生活中已经逐渐无法接受戏曲艺术的呈现形式，把纪君祥的元杂剧本《赵氏孤儿》束之高阁之时，陈凯歌的电影便为振兴中国传统戏曲艺术开辟了一条新的道路——让更多的人了解这个故事，欣赏艺术，并愿意将封尘的剧本拿出来细细咀嚼。电影的诞生，让人类对艺术的欣赏从凝神专注转变为轻松消遣，正如本雅明在文中所说“消遣性接受随着日益在所有艺术领域中得到推重而引人注目，而且它成了知觉已发生深刻变化的迹象。这种消遣性接受借助电影便获得了特有的实验工具。”
综上，由于“光韵”的衰竭，大众文化自此崛起，其科学性与普遍性则能更好的完成本雅明的写作目的——寻找现代复制技术条件下艺术服务无产阶级革命的理由和方式。运用科学的定量的分析方式，可以制造出为政治服务的，最恰当的艺术及其表现形式；运用普遍性，可以使更多的，本来不易与艺术品建立沟通的大众来接受艺术、欣赏艺术、理解艺术。新中国建立初期的“样板戏”就是一个典型例子。
三、批判看待摄影中的“引路人”
“摄影要求有一种特定的接受，它不再与自由玄想的静观沉思相符合。它使观赏者坐立不安；观赏者觉得必须寻找一条通向这些摄影的特定道路。于是，引路人便同时向观赏者展现了一些画报。不管是——正确的，还是错误的。这样，这些图片就首次提出了作文字说明的需要。显然，这种文字说明具有一种与绘画标题完全不同的性质。观赏者通过文字说明从画报中直接获知的意旨，在电影中就愈趋精密和愈趋强制；在电影中，好像对任何单个画面的理解都是由已消逝的所有先行展现的画面所规定好了的。”
——本雅明《机械复制时代的艺术作品》
随着摄影设备的不断更新换代和人们摄影方式的不断创新，本雅明该段对摄影与电影的“规定性”的定论在笔者看来有失偏颇。
首先是文字说明，文字说明作为一种与摄影作品本身独立的“引路人”的存在，对接受者的理解产生了一定的导向作用。但现代社会中的大众，已经不再只是简单的“接收信息——解码”，而是在解码的过程中辩证地看待“引路人”（如文字说明），最终获得有差异、有区别的信息。
其次是电影作品，“好像对任何单个画面的理解都是由已消逝的所有先行展现的画面所规定好了的”在现代电影创作中并不一定。电影在制作过程中，为了更多的话题与讨论，愈来愈多的采用一种模棱两可的镜头拼接手法（或者说画面直白含义与画后隐藏含义），促使大众去反复琢磨与思索，甚至从前述镜头中揣测出完全不同的“深意”，电影的强制性随着思想的解放也在不断的打开。如李安最新的作品《少年派的奇幻漂流》，就“派所经历的真实故事到底是怎样的”衍生出了无数种版本。这些“众多版本”的出现，已经完全超出了电影本身而独立存在，甚至可以说创造出了新的艺术。这无疑证明了电影艺术的可延展性与自由性，并且还在不断发展。
参考文献：
（1） 《机械复制时代的艺术作品》，瓦尔特·本雅明，译者：王才勇，浙江摄影出版社，1993
（2） 《本雅明<机械复制时代的艺术作品>解读》，刘琳，浙江财经学院 人文学院，杭州 310008