这是一部江弱水论鲁迅的文集，开篇即直逼鲁迅对国民性生存意义的拷问。鲁迅早在《灯下漫笔》中就曾冷峻地揭橥道，乱世时国人是“想做奴隶而不得”；治世时国人是“暂时坐稳了奴才。”引《聪明人和傻子和奴才》中，奴才顺溜的诉苦近乎唱词，警示我们重视鲁迅充满断裂感、晦涩的语式，提防诉苦竟能诉到舒坦的地步的口顺笔滑的表达。
鲁迅对于国人充满嫌憎与鄙夷的那支硬笔，自来是冲向知识分子要比大众更汹烈，如作者所观察到的：“中国文人的思维定势，总是把自己从他所指控的罪恶中摘除。鲁迅不然，他在四千年吃人的筵席上看到了自己也有一份，……这就是鲁迅为中国人找到的原罪：吃人的历史我们人人有份。”
然而此书中作者对于鲁迅的着墨点，却并非在于对其思想与哲学层面的探赜，只是下手克制、但极为稳准狠地点到为止。更侧重于通过其作品，对其语言艺术的脉络进行文思细密的剖析。
首先以概念进行笼统地划分，作者列出，《呐喊》《彷徨》是现实主义之作、《野草》是现代主义之作、而《故事新编》是后现代主义之作。
什么是“后现代主义”？王岳川在《后现代主义文化研究》中进行过清晰地梳理：“体现在哲学上，是元话语的失效和中心性、同一性的消失；体现在美学上则是传统美学趣味和深度的消失；体现在文艺上，则表现为精神维度的消逝（本能成为一切，人的消亡使冷漠的纯客体观的写作成为后现代的标志——譬如《故事新编》中篇篇着笔于吃饭的通脱，从而置换了吃人的峻急）；体现在宗教上，则是关注焦虑、绝望、自杀一类的课题，信仰危机。”
此书的题目《天上深渊》即出自鲁迅的散文诗集《野草》中的《墓碣文》一篇，书中对于《野草》的侧重更是不惜笔墨。作者认为，《野草》是鲁迅精神的静谧花园，其中充满了鲁迅内心中最幽暗的部分，整部作品都是自我的问难与辩驳。
《野草》收录了鲁迅于1924-1927年间所创作的23首散文诗。张枣在《现代性的追寻》中，对此期间鲁迅的境遇作出更为详尽的说明，他说鲁迅彼时正经历着一场深刻的语言危机。五四运动的失败、从启蒙者的悲观绝望、从对尼采和绥惠略夫的共鸣和认同，一步步走进了虚无主义。他将危机和失语的紧张关系接合暗含的精辟诗意所产生的不协和音，转化为象征主义。贯穿整部《野草》的诗学思想，即：文学创作作为美学意义上的战胜消极，恰恰也必须生成于消极。不仅开头以“野蓟”结尾以“草木”作为一种隐喻，首尾相应的环形结构也体现在空间上：首篇《秋夜》在花园散完步，回到书斋；末篇《一觉》在白天继续进行秋夜里的工作。
江弱水更是从《野草》中人物大量黑白交纵的拼接与使用，通过拉康的镜像理论，与鲁迅自己在《死火》中：“映在冰的回壁，而且互相反映，化成无量数影”的表述，将过客、女孩与老翁视作三位一体、鲁迅主观内在精神分裂的化身。
而创作于1926年“给我们永逝的韶光一个悲哀的吊唁”的悼念童年的回忆性文集《朝花夕拾》的创作背景，同样充斥着流离与不安。1925年鲁迅介入女师大风潮，与女师大校长产生激烈冲突，1926年离开北京，先后赴往厦门与广州临危任教，囚首垢面，与人缠斗，心力交瘁，一生失计。“外事的纷争，内心的悲痛，往往使人暗地里软弱起来，在无人处，想返回到有人荫护的童年，安全，温馨。”鲁迅深谙，童年虽然是一生中最美好可贵的黄金时代，但是不可追溯，就像《故乡》中的罗汉豆，如今全然变了滋味。现实正如作者在书中所呈示的，早年就接受西方近代个人主义思想的影响，“任个人而排众数”的鲁迅“无法寄希望于未来、回忆、同情或者爱。”
作者通过鲁迅两次援引的《列子.说符》中的谚语，豹窥见鲁迅的命运：“察见渊鱼者不详，智料隐匿者有殃。”
但鲁迅自己却对此表现得十分豁达与明朗，对于人世有一种大的关怀在。正如创作于1925年间《华盖集》中所袒露的：“而我所获得的，乃是我自己灵魂的荒芜与粗糙。但是我并不惧惮这些，也不想遮盖这些，而且实在有些爱他们了，因为这是我辗转而生活于风沙中的瘢痕。”
且江弱水不愧是鲁迅的解人，他也早在《言说的芬芳》中，就已援引过张枣《野草讲义》中之所见：“卡珊德拉对我来说是一个很美的人，”“她最聪明的预见力，但是没有人相信她，优秀但不被人们理解，零余者形象，像现代以来被诅咒的诗人。”
江弱水还在《故事新编》中引导我们瞩目到鲁迅作为一个“卡珊德拉”式的人物，对于生态系统失衡的问题、以及环境伦理关系的关切，早已先于如今身陷囹圄的我们百多年前。