相较于《谁在看中国画》，柯律格的新作《回音室》显得更为专业性。把焦点放诸于谢赫对于传统东方艺术的“六法”理论，来展开对中国美术的东西方影响与艺术论述。同时也是对关于1897至1935这个特殊的时期的一场回顾与史料的回溯。
相较于直观的影响与渗透，对于西方文艺复兴后的艺术，所展现出来的中国气韵生动的风格来说，接近与相互理解显得尤为重要。当对于中国古代绘画艺术的巅峰以及理论早于西方的论述得出的时候，这种学术研判与影响必然也影响着留学的诸多中国艺术家。然而艺术的当下有锐无新之说本就是一种漫长人类史的进化必然。对于艺术创新的渴求与失望本身，其意义内在或许并没有那么艰难。
即使是后印象派的代表画家，在当时也并未有巨大的影响，相反所遭到的批判与轻视也是一种常态。东西方的相互的理解与重构所产生的碰撞，在1912后的黄金十年中，得到了卓有成效的进步与成长。这种渗透的并非是潜移默化的融合，而是一种锐角般的针峰相对后的结合。这也就是回音室这个概念的轮廓，这种共振同样会随着理解的变化而产生不同时期对于东西方绘画的理解。否定与肯定之间也同样在轮换交替。
同时期的陈师曾与潘天寿都写下了《中国绘画史》。对于中国绘画的观点皆是以为至宋明以后，进入了一个相当长时间的下滑期。西方在研究中国古代绘画的同时，也同样得出较之日本绘画，其模仿的中国早就全面超越且巅峰己久。而在唐宋之后逐渐更倾向气韵写意，但印象派写实类同样较早成形宋朝之前。
艺术本身用二元对立或者他者观点，其本身就不适用于这一范畴。就如同文艺复兴前期对西方画家对浮世绘的迷恋一样。你中有我，我中有你的融合性早就无分彼此，甚至连源头都无从考究，这也是艺术类的有锐无新的观点所在。解构与重组存在于诸多的艺术家的创作过程中。
谢赫六法的理论从西方延展至东方，再被揉弥消合于20世纪初的中国画家的创作理论中。偏见与执迷也必然需要在交流中得到重现光明与真相。特殊的时代赋予了艺术的辉煌，而回望连接与交融，在岁月的长河中弥足珍贵。