于我而言，塔可夫斯基的电影具有一种奇异的魔力，即使看不懂，依然会被其深深地吸引，并不可自拔地陷入其中。他的电影犹如意象充盈、繁复艰深的现代诗，一帧帧充满诗性的画面，就是一行行高深莫测的句子，蕴藏着变幻无穷的“思想、梦境、记忆”；观看他的电影，就像是在进行一场穿越迷宫的探险，在趣味盎然的解谜游戏中，激发出丰富的猜测与想象。
塔可夫斯基曾说过，“电影不需要解释，而应该直接去影响观众的情感。正是这种被唤醒的情感推动着思绪前进。”或许他的电影只适合触碰与感受，而非理解与分析，但喜欢塔可夫斯基电影的观者，似乎总是徒劳无功地尝试解构他的作品，并于痛苦的自我折磨中愈发进阶为一位合格的塔式之“迷弟”。
想要“理解”塔可夫斯基的电影，除了他自己写下的著作《雕刻时光》，《安德烈·塔可夫斯基访谈录》也是一把十分有力的钥匙，可以精准打开塔式的电影之门，因为在这部访谈录中，他对自己的每部电影都有平实而深入的阐释，是他本人对其作品的解读与回应，这当然好于一切影评人。影评人很多时候都是在自说自话，导演诞下了他的电影，也就最了解他的“孩子”；或者说，导演才是其作品最适格的影评人。
在我看来，访谈录可以被视为半自传性质的作品，被访者的人生会在对话中显影出完整的轮廓，进而拼组出其重要的生命历程，就像这本书，我们还可以从中看到塔可夫斯基的童年记忆、成长经历、家庭生活和电影生涯。了解电影之外的丰富信息，这也有助于我们进一步“看见”他的电影，就像导演本人在与瑙姆·阿布拉莫夫的访谈中所说，“电影是导演本人的经历在银幕上的投射，与文学完全不同。如果导演真心诚意地展现个人经历，电影就会被观众接受。”“就我个人的经验来看，我发现如果电影画面中的外部结构和情感线索来自导演本人的记忆，电影的谋篇布局与导演的个人经历密切相关，那么这部电影就能让观众产生共鸣。”
歌德说“要想得到聪明的答案，就要问出聪明的问题”，在这些访谈中，尽管塔可夫斯基的回答为我们理解他的电影提供了很多线索和启示，但他并不满意提问者的问题，有时还会与访谈者展开颇为严肃的论辩，其中最具有火药味的一篇便是《象征主义的敌人》。伊雷娜·布热日纳与塔可夫斯基切入电影不久就“跑题”，两人的对话转移到了女性主义与两性关系，而导演的回答显然让布热日纳感到很不舒服：“我觉得女性的意义、女性之爱的意义就是自我牺牲。这是女性的伟大之处。”“女性的内心世界依托于她对男性的感情。我认为，她必须完全依附于此。”“在我看来，这些女性没有明白，只有在两性关系中对男性的全身心投入，才能找到自己的尊严。”“在我看来，野心勃勃的女性才是最让人不舒服的。并不是因为我害怕自己的男性权利受到挑战，而是因为我觉得这是不合天性的。”从这些观点来看，塔可夫斯基应该是一位男权主义者，或许这点不太讨女性观众的喜欢。
不只是观点的分歧，这场对话似乎一开始就发出了不和谐的音符。比如，布热日纳：“你是想直接告诉我，我们的谈话是无源之水、无本之木吗？”塔可夫斯基：“情况就是这样，我们也无能为力。无源之水、无本之木是什么意思？我们连源和本都没有。我们俩就是你想采访我，而我拼命想抵抗而已。”再如，布热日纳：“首先，和你见面是我的愿望。其次，我克服了各种阻碍才采访到你。”塔可夫斯基：“很遗憾，你克服了所有阻碍。我之前希望你和其他记者一样，中途因为困难而放弃。但你还是来了。”而我认为全书最有趣的问答也发生在两人之间，突然有了小孩子斗嘴的趣味。布热日纳：“真正懂得爱的女性不会把爱局限在某个男性身上，她的爱会拓展到整个世界。你谈到了核威胁，这就是男性主导的产物。”塔可夫斯基回道：“居里夫人也参与了。”
在这部电影中，我们可以看到塔可夫斯基对电影价值与导演职业的独到见解，充分彰显了他作为一位知识分子型导演的学识与自信：“电影总是建立在与现实的连接之上，每个镜头都是对现实的复刻……因此，我认为电影是最具现实性的艺术。……电影的独特之处在于可以定格时间。电影捕捉时间，并按照捕捉到的时间推进，就像一组循环往复、无休无止的美学计量单位。”（P29）、“我不认为电影有各种各样的体裁，电影本身就是一种体裁。我们一讨论体裁，便是在把电影视为商业实体进行体系化。然而电影是一门高雅艺术，一门极具诗性的艺术：它不需要任何模式，否则会扼杀其发展潜力。”（P110）、“电影与其他艺术形式不同，它可以触摸时间的流逝，呈现时光的流转，让时间静止，近乎永恒。我曾说过，电影是在雕刻时光。”（P173）、“世界上的导演分为两种：一种是展现个人世界，一种试图重建目之所及的世界——而我属于前者。”（P280）。
此外，塔可夫斯基还谈到了自己喜欢的导演以及他对其他导演（如爱泼斯坦、杜甫仁科、费里尼、斯皮尔伯格等）的看法，呈现了一个更为生动形象、立体完整的塔可夫斯基：“我喜欢的导演有不少，但不同时期他们在我心中的排序不同：杜甫仁科、布努埃尔、黑泽明、安东尼奥尼、伯格曼，就这些，当然还有维果，他是法国现代电影之父。”（综合其他访谈，布列松、费里尼也在其列）（P49）、“电影是一种极具张力的艺术形式，可能无法为大众所理解。并不是我不想被理解，而是我不能像斯皮尔伯格那样，按照大众口味拍电影。如果我这样做了，我会羞愧难当。” （P128）、“我不同意费里尼的说法（电影是“延续梦境、窥视自我内心的一面镜子、一扇窗户和一种方式”）。电影不是延长梦境的方式。电影也不是我们尝试如实反映现实，或者将其歪曲成怪诞画面的艺术。对于我来说，电影只是创造新世界的独特方式，我们把这个让人心驰神往的世界展现给其他人，让他们探寻其中的种种奥秘。”
2021年下半年，我集中观看了塔可夫斯基的电影，要是当时就能看到这本访谈录就更好了，我想我一定会对这些电影有更为深刻的人士。以下是当时我对塔式电影的简短评论：
一、《今天不离去》
作为塔可夫斯基的学生习作，《今天不离去》讲述了士兵们英勇清除市内发现的德国导弹的故事，紧张刺激，充满张力。
在这部影片中还很难发现塔可夫斯基日后作品的痕迹，只能说是还算不错的苏式主旋律电影。至于清理纳粹遗毒、修复二战创伤的政治隐喻，若能深入挖掘，会更上一层楼。
二、《压路机与小提琴》
压路机与小提琴，瑟黎卡与萨沙，大人与小孩，表面展开的是一场纯真挚切的美好友谊。未能成行的电影之约，似乎又暗含了苏联社会的阶级隐喻，工人阶级与艺术群体的歧路与分殊，是时代环境的某种隐晦投射。
作为塔可夫斯基的毕业作品，《压路机与小提琴》用镜头写诗，含蓄婉约，韵味十足。或许，大师级的导演终其一生重复自己的处女作，在反复的解构与建构中，“一生二，二生三，三生万物”。
三、《伊万的童年》
同为现代艺术电影“圣三位一体”之一的英格玛·伯格曼曾如此评价塔可夫斯基：“对我来说，塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。”诚然，塔可夫斯基像写诗一般拍电影，其作品充满婉转的诗歌之趣与朦胧的梦境之美，我愿称之为诗性电影。即使是充满枪炮与钢铁的战争片，塔可夫斯基依然拍出了一股浓浓的诗意。
《伊万的童年》讲述了少年伊万投身战争，深入敌后无声牺牲的故事。梦境与现实的反复转换，是美好童年的投射，亦是残酷现实的指征，反衬出战争的严酷以及对个体造成的严重心理创伤。
将孩子卷进士兵的战争，是更为惨烈的止战之殇。
四、《安德烈·卢布廖夫》
《安德烈·卢布廖夫》是一部充满神性的宗教电影，也是一部充满诗性的民族史诗。宏大悠长的故事铺展开来，关于宗教与艺术，关于信仰与文化，关于战争与人性，呈现了斯拉夫的风情画，描摹了东正教的浮世绘。
这也是第一部我看了三个小时后一头雾水甚至还不知道主角是谁、但仍然发自内心地认为是部神作的电影。古希腊的文化与思想、古罗马的政治与法律制度、犹太人的基督教文明是西方现代文明的三大来源与三大支柱，若不对这些背景尤其是宗教背景熟谙的话，几乎不可能看懂这部电影。
有些电影不是拍给人看的，而是拍给“神”看的。
五、《飞向太空》
优秀作品与大师级作品的真正差距，或许在于前者是形而下的，而后者是形而上的，它直指人类内心的宇宙，试图丈量万物的尺度。正如塔可夫斯基的这部《飞向太空》，充满了冷静的体察与内省的自觉，探讨诸如宗教与哲学、情感与人性这种深奥复杂的宏大话题。
在读斯坦尼斯瓦夫·莱姆的《索拉里斯星》时，便觉得这是一部形式上很容易呈现，而精髓却几乎无法被还原的作品。塔可夫斯基以其诗意的镜头语言与抒情的叙事方式对《索拉里斯星》作了属于自身的“解构”与“建构”，从而在“重写”与“重读”的基础上，创作了一部具有强烈的塔氏标签的作品。
也即，影片不是“外向”式的，没有徒劳无功地制造惊险刺激的情节与浩瀚无垠的场面，而是选择“内向”式的，介入人类的情感，挖掘人性的根柢。
六、《镜子》
我曾以为故事是一部电影的核心要素，直到看了塔科夫斯基的电影。试图看懂是对塔氏作品的误解，而解读即是亵渎，太多的私人意图与个体符号使得所有的注解都成了无聊的窥探。别试图去理解它，去感受它，对于塔可夫斯基，这也许最佳的观影方式。正如苏联科学院物理研究所一位研究员寄给导演的信中所言，“习惯于认为电影就是情节、事件、人物和千篇一律的‘快乐结局’的观众。若试图在塔科夫斯基电影中找这些因素，会一无所获、沮丧而返。”
《镜子》依然是用镜头写诗，笼罩着湿润的诗意，用导演本人的话来讲，“这部电影只有说真相的意愿，而没有任何隐藏和隐喻。”影片何尝不是一面破碎的镜子，被分解为零落的意象，在回忆与现实、过往与当下、自我与他者的闪回中重组。
而观赏影片的过程，犹如进入了一场朦胧的梦境，黯然缥缈，在物我两忘的体验中，感受四面八方的悸动。而最终的结果，理性失去了分量，感性是最真实的触碰。
七、《潜行者》
观赏塔科夫斯基的电影既是一场极需耐力的筋疲力尽的冒险，又是一次极需智力的重塑三观的体验。试图看懂塔氏作品的剧情，无疑是买椟还珠，舍本逐末，就像这部《潜行者》，只用五个人物，却构建出人类世界的内心宇宙，透视了恐惧、欲望与信仰。
影片在一片废土之地上拍出了荒凉萧瑟的诗意，通过探讨宗教、科技、艺术、人性之间的关系，铺展开一部关于人类的多重史诗。而其主题，用塔科夫斯基的话来讲，“就是人类的尊严，以及丧失尊严后的煎熬”“坚定地表明人的主要价值，即如大家说的，人到底是为什么而活”。
潜行者与作家、科学家的行动，最终折戟沉沙。在通天塔的诅咒下，语言不通并不是主要的问题，更为致命的思想不同，或者说，欲望不同。
八、《乡愁》
七八年前看过一次《乡愁》，并未看懂，只觉朦胧；如今再看，似乎达到了一种通透。以前看完一部电影，我追求目的，现在则是注重体验与意义。其实剧情在表达什么，或许已经不重要了，重要的是凝视的姿态与内省的气质。
影片讲述了一位俄国诗人在意大利寻找十八世纪俄国作曲家的故事。这是一部潮湿的电影，在铺天盖地的雾气中，氤氲着朦胧的诗性与缥缈的神性。
寻找与自我寻找，审视与自我审视，无论是地理上还是心灵上，你我都难逃流浪的命运，都会在异国他乡的某一瞬间，遭遇猝不及防的乡愁。
九、《牺牲》
塔科夫斯基的伟大之处在于，无论拍摄还是观看，他把电影变成了一场极需意志力的苦行。但唯有栉风沐雨，千锤百炼，方能淬炼成钢，修成正果。
《牺牲》也是这样一部电影，糅合进了太多的宗教隐喻、艺术符号和哲学语言，主题关于死亡与末日、绝望与希望、牺牲与光明。
悬空的性爱、疯狂的大火、静态的树苗，在意味深长的长镜头和不明来历的声源中更显得神圣与澄净。影片是梦的神话，在虚无缥缈中生发悸动，直抵终极；也是诗的寓言，在朦胧不明的土地上，显现疯狂与信仰。
塔科夫斯基在《雕刻时光》中的文字，或许可以作为这部电影的注解，“我拍摄所有电影都有一个主要的主题：根。它和父亲的房子、童年、大地相关联。对我来说，确认自己所归属的传统、文化、人群、思想，至关重要。”“《牺牲》是对当今商业电影的彻底反驳。我的电影无意支持或反对现代思想或生活方式的某个个例：我主要的愿望是提出、揭露我们生活中日益严峻的问题，召唤观众关注我们赖以生存、日益干涸的源泉。”
仿佛是一句无意的谶语，一个不详的诅咒，《牺牲》之后，老塔“牺牲”，电影史上陨落了一颗明亮的巨星。
十、《雕刻时光》
《乡愁》的纪录片版，老塔无拘无束地讨论电影创作、电影艺术以及私人趣味。
“我不反对流行，只是讨厌商业电影。”“要依附于电影，而不是电影依附于你。”“电影利用生命，而不是生命利用电影。”
我也好想拥有这样一个朋友，海阔天空地谈布列松，谈安东尼奥尼，谈让·维果，谈伯格曼，谈费里尼······