一些阅读后的思考。可能存在理论上的误读与误解，但是极具启发性一本书。结合一些思考，写下这些文字，原文可见：https://kns.cnki.net/kcms2/article/abstract?v=Uq4Diyda8XDEzrQQJiajXlfotUSfdnRP0viiq6TRmteDd752MrdalzPc65am1IntTB19SqJROL_oW2aswvKxZZsI2-ZL5jIeToNXKphc469NOYYMaADRn5AIGpuZ60OQWS5cFcs1_LmA4yildUjdAyS9emJC4s7e&uniplatform=NZKPT
《后电影视觉：运动影像媒介与观众的共同进化 》（Postcinematic Vision：The Coevolution of Moving-Image Media and the Spectator，下称为《后电影》），是美国电影学者罗杰·F. 库克（Roger F. Cook）撰写，中国电影学者韩晓强翻译的“后电影”（post-cinematic）理论著作。该著作的研究背景是数字技术颠覆经典电影模式的奇点时代，技术变革的冲击加速了电影媒介和影像形式的迭代，各类新视频形式彻底打破了电影长久以来塑造的观看模式。加之诸多仍沉浸在“迷影”（cinephilia）精神中的电影研究者和爱好者不断阐释和发散着 “电影之死”（The decay of cinema）的内涵，让后电影时代的电影研究弥漫着悲观色彩。
技术奇点时代的特征是技术变革的同时，伴随着大量跨学科概念的丛生。技术与概念在相互夹杂中互相推进，《后电影》值得品读之处就在于作者没有迷失在跨学科概念铸造的“迷城”中，而是回到电影媒介和文本层面进行分析论证，将后电影研究中概念先行的模式拉回到电影媒介和文本的实体层面，由此论证了后电影研究不仅是胶片电影之后的电影存在论阐释，更对应着电影媒介和文本的演进过程。著作通过媒介考古和文本分析的研究方法，打破了后电影时代概念赋魅之虚，在具身、情动、文本层面勾勒出后电影的媒介之实。
一、后电影中的具身体验
后电影时代是当下电影正在经历的转折时代，这个时代的伊始是数字技术在电影中的使用，而当这个时代结束时，电影将会演化为何种形式却还尚未可知。史蒂芬·沙维罗（Steven Shaviro）认为：“电影本身并没有消失，但在过去二十年里，电影制作的手段已经从模拟转向高度数字化。”[1]电影高度数字化的终极样式会是如何，成为了后电影研究需要探讨的问题。不同学者基于不同理论视角，对电影未来的媒介样式提出了各式设想。
美国电影理论家维维安·索布切克（Vivian Sobchack）从现象学层面出发，指出后电影时代电影媒介的观看特征是观众在“空间上的去中心化、弱时间化和准去身化” [2]。诚然，以AR/VR/MR等为代表的新观影形式，已经在不同程度上吻合了去中心化和弱时间化的判断，但是无论何种新观影模式，身体似乎仍是观影中的重要一环。库克认为索布切克的“准去身化”预言并不准确，因为就目前电影发展来看，后电影的观看方式无疑更偏向于强化具身体验：在4D电影中，影院设计师费劲脑汁地模拟真实环境，以调动观众的不同感官，进而形成观众与银幕人物的共感体验；在科幻电影中，许多导演都想象了未来的观影方式，《黑客帝国》（The Matrix）、《感官游戏》（eXistenZ）、《安德的游戏》（Ender’s Game）、《头号玩家》（Ready Player One）、《失控玩家》（Free Guy）等电影，都围绕虚拟世界的具身体验展开。这些未来设想的共同之处在于虽然虚拟身体代替了人类肉身进行游戏，但并不意味着肉身退场，“影像刺激-肉身反应”的新模式成了未来影像青睐的虚拟在场方式。
基于对具身体验的偏重，《后电影》在神经科学和媒介学的理论支撑下提出：观众的身体参与和心智情感是推动电影媒介进化的重要因素，电影媒介进化的同时亦会反作用于观众的认知器官，从而完成人与电影的共同进化。该书的这一核心观点呈现出鲜明的跨学科色彩，其中的两个主要理论依据，前者源自认知神经科学，该学科研究认为，人类开发出的扩展其生物能力的延伸技术系统可以视为生物的“假体延伸”（prosthetic extensions）[3]，该假体能够帮助人类认知系统再进化；后者则来自媒介研究学科，认为旧技术不会轻易消亡，而是以进化方式来满足人类新的媒介需求，从而完成媒介自身生命的延续。
后电影的身体之实还体现在主体的认知维度，即强调跨学科背景下，人类的主体能动性作用。美国学者凯瑟琳·海尔斯（N·Katherine Hayles）专注研究科学、技术、人文间的跨学科关系，她认为：“应注重非意识认知在人类决策的每个领域所发挥的作用。” [4] 从而强调人与机械对象间的非固定关系，通过描绘人类与机械互动的过程中充满偶然性的“超复杂态”（the hypercomplex）[5]，表明人与机械互动过程的最终结果无法依靠已有范式阐释清楚。由此，海尔斯提出认知研究不应在假定一个真实客体的情况下进行，而是要回到具体的认知情景中进行考究，即“人类内在认知与技术认知在特定的地方相互作用，并且分析这种交互下，如何组合创造出新的认知轨迹。” [6]以上的跨学科思维弥漫在《后电影》的行文之中，不断回应着德勒兹提出的后电影哲学命题：“运动的自动装置已经让位于一个信息论和控制论的新种类，即计算和思维的自动专指，调节和反馈的自动装置。” [7]
在跨学科视域下，电影不仅是迷影视角下被赋予生命力的情感对象，还被还原为存在于人类生活的日常媒介，该媒介在与人类的相互作用中构成了“人-电影”的媒介性主体，其中任何一端的进步/进化，都会促使整体发生变化。所以，在该主体中无论是意识层面还是潜意识层面，人与电影的关系都会以认知科学中的4EA模型运作，即具身的、嵌入的、扮演的、扩展的、情动的[8]。媒介性主体的观点也回应着麦克卢汉（Marshall McLuhan)对电影媒介的理解，即：“电影以波动起伏的形态世界把机械的和有机的东西融为一体。” [9]在库克看来，与其哀叹电影已死，不如研究经典电影进化为后电影的过程，以及观看主体具身方式的变化。
苏珊·桑塔格（Susan Sontag）说：“如果迷影精神死了，那么电影也就死了。” [10]这确实描绘了经典电影所遭遇的危机，站在具身视角下，我们似乎可以进一步将这句话理解为：在观影过程中，观众一端不愿再与电影做出交互，阐释的热情逐渐凋零，进而导致电影媒介死亡。但在《后电影》中，作者秉持着乐观主义态度，认为电影并不会在物理层面上彻底消亡，电影的视觉性注定了它不会“不见”，只是更换了可见的形式。“电影已死”象征着对传统电影具身范式的缅怀，但旧具身范式的“死亡”，必然蕴含着新观看模式以及新的观看文化，这是后电影研究需要接着谈的。所以，当下的后电影研究可以视为对数字/区块链/元宇宙/AI等技术的积极回应，绝非是电影生命终结的标志。
二、后电影的媒介进化
在《后电影视觉》中，“后电影”不是字面意义上的“传统电影之后”，此处的“后”被阐释为电影媒介所具备的进化潜能，这引出了本书中的另一个重要观点：后电影不是历时性层面的概念，而是对电影连续进化姿态的描绘。回望影史，电影不断呈现出具有颠覆性的后姿态，依靠冲击前一阶段所塑型的电影范式，当下电影的样貌才逐渐被勾勒出来。后电影正是诞生于电影媒介技艺迭代所引发的电影形态变革之中，电影媒介的拥护者为了延续电影的生命周期，不断改良电影的功用，让电影从最初的“娱乐玩意儿”进化为人体生物技术系统的假体延伸。
作者借由麦克卢汉媒介的“反环境”（anti-environment）概念，提示读者应注意电影与电影媒介环境间的关联，不能只看到电影催生电影媒介环境的正向关系，还应注意到数字技术的反传统特性，正是因为数字技术出现，才让当下观众鲜明地感受到传统电影的媒介场域，让影迷们真切意识到电影曾以一种“经典”方式存在过，并引起电影可能离去的担忧情愫。电影的后姿态是受到破坏性冲击后的融合与重生，书中以媒介考古的方式，对1900年前后的电影媒介进行了回顾，考察了早期电影在技术冲击下是如何不断调整自身的媒介效用，以持续性的后姿态完成了电影媒介的进化，进而推动媒介环境的整体发展：
首先，早期电影媒介成了协助主体认知现实的工具。这种媒介观点继承了19世纪以来对摄影术的研究，于摄影术而言，其作为艺术的最大特点就是专注于探求最大程度的真实，即从生活流之中，截取一瞬之光影，赋予它永久而清晰的存在。这种观念在早期电影发展中，有着重要的影响力，作者注意到在最早期电影实践中，电影题材有着从异国风景向社会实况的细微转变，他认为这种转变的原因在于电影媒介对自身现实主义理念的强调，让电影内容从遥远的异国想象转变为社会生活的日常记录，“展现了人类对作为一个现实的存在感知对象的外部世界予以把握和展示的能力” [11]。电影作为认知现实的媒介，是对摄影术功能的强化和延续，照相机和摄影机、照片和影像的相似性在于都强调了机器工具及其作品的客观真实性，从而使之被想象为人眼视觉系统的机械延展。
其次，早期电影媒介是电影与其他艺术融合的平台。电影诞生初期，作为众多娱乐方式之一，电影难以被受到过良好教育的上层群体接纳，所以电影亟需摆脱自己的非艺术状态，以更文明的后电影姿态吸引上层阶级的注意。在这一过程中，电影主动成为融合其他艺术的平台：（1）电影作为叙事装置通过吸收、融合、创新的方式打破了文字叙事的统治地位。面对文字艺术的挑战，尤其来自优质文学传统的挑战，当时的电影制作者们都不约而同地选择主动与文学发生交集，通过改编经典文学作品、聘请文学作家当编剧、引入文学化场面调度等方式，将电影从早期的纪实工具转变为文学艺术的视觉化载体。（2）电影作为视觉装置承续了自18世纪以来西方绘画中的情动视角。书中以浪漫主义代表人物弗里德里希（Caspar David Friedrich ）《窗边的女人》（Frau am Fenster）为例，认为这幅画提供了一种拟摄影机的视角，“绘画的观察者作为无形的化身被吸纳到绘画空间之中，即使是站在古典观察者的角度也能分享到绘画主体的感受” [12]，拟摄影机的绘画视点蕴藏着看者的在场性，由此触动了看者与画中人物间可能的情感和心理张力，观者的潜在在场正是激发受众情动的契机。这种观看模式在早期电影中被再次激活且广泛传播，所以电影中的情动研究似乎可以追溯到浪漫主义的绘画传统之中。
最后，早期电影媒介是推广工业文化的“软”工具。早期电影媒介的更迭离不开19世纪工业文明的发展，技术发展加速了日常生活节奏，媒介环境的飞速变化不断刺激着身处技术旋涡巨变中的群众。所以，电影作为非实用性的工业产物，必然要在实用主义至上的技术变革中找到自己的功用：其一，电影作为娱乐媒介，通过生产娱乐性和叙事性产品，展现出机械文化中具有人情味的一面，扩大了市民娱乐生活的方式，放慢生活节奏，间接舒缓了机械与心理间的矛盾；其二，电影作为知识传播工具，通过观看和讲述的方式，让身体在安全环境下认识日新月异的机械世界。譬如，“哈尔之旅”（Hale’s Tours and Scenes of the World,1905—1910)就是将电影与乘坐火车时的观看方式结合起来，“哈尔之旅”的观看形式不仅仅是火车场景的还原，还将购票、服务员、解说员等人际互动因素移植其中，也许对于当时的观众来说，在真正进入到火车之旅前，这种具身方式可以带来前列车经验，由此成为人类学习的外置器官，韩晓强指出：“哈尔之旅第一次兼容了电影、火车两种媒介并制造出高度互动的观影体验形式。” [13]早期电影媒介以娱乐、叙述、新奇的媒介特性，将自身作为推广工业文化的“软”工具，深入市民日常生活之中，当电影系统与机械文化有机融嵌在一起时，电影就成了具有认知功能的外置器官，帮助市民融入到工业化进程之中。
综上，在《后电影视觉》中作者重回早期电影，考察了早期电影如何化身为人体假体延伸的路径。电影通过将自身视为协助主体认知现实的媒介、融通诸艺术的平台、推广工业文化的“软”工具，颠覆了最初的纯粹娱乐形式。以“哈尔之旅”为代表的电影实验，虽持续时间短，但对电影媒介未来形式进行了有益探索。早期电影媒介的形式演化，对应了书中想要阐释的电影媒介自诞生以来就蕴含着的“后”姿态，由此作者再次阐明：后电影不是“电影之后”，而是贯穿于电影发展过程之中，即便是在电影初创期，这种“后”姿态也是存在的。中国符号学学者胡易容提出“赛博符号美学”这一术语，用以勾勒艺术媒介与人相互作用下的总体语境，“借用皮尔斯和生物符号学所坚持的关键词——‘连续论’来说，‘后人类’的发生并不在当代，其逻辑起源恰恰植根于‘前现代’”[14]，后电影视域下的媒介考古正是如此，其本质并非是发掘隐秘过去，而是探寻失落的现代，是打破现代话语资源下的客观还原过程，正如布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）对现代观念中的构建性元素的批判：“有了时间这一特殊结构，现代人才能将那些新行动者的增殖秩序化。”[15]
三、后电影的文本效用
《后电影》以媒介考古的研究方式，勾勒出了电影发展过程中不断呈现出的后姿态，进而为德勒兹“大脑即银幕”的哲理命题找到实体支撑。然而，作为视觉艺术的电影终归要回到影像文本层面的书写，蓝江评价道：“与德勒兹不同的是，库克看到了后电影时代中影像的进一步发展，即在数字技术高度发展的情况下，我们的感觉神经中枢系统再一次被数字化的影像和观看方式所塑造。” [16]按照库克电影媒介的进化论观点来看，观众对数字电影文本的观看过程，也是后电影与人类机体发生融合的过程。
作者重回2000年这一数字技术急速发展的时期，描绘了数字技术下电影文本的变革，认为视觉层面的变革会激活观众新的视觉潜力。在电影媒介的巨变时代，电影影像也必然会发生变化，作者在现象学层面描绘了电影文本的新特性：首先，数字技术没有造成“电影已死”的媒介断裂，好莱坞电影将数字化影像的破坏力量转变为经典叙事模式的助力，强化了传统电影的“幻梦”形式；其次，数字影像的力量还延伸出虚拟与现实融合的新影像，打破了传统电影所塑型的现实基础，以逼真幻觉模糊了现实与虚拟的界限，新影像带来的后果是让观众相信存在新界面，这一界面实现了现实生命和虚拟生命的融合，最为显著就是以迪士尼和华纳为代表的游乐园项目。然而，新世纪以来数字电影的媒介状态尚处于更新之中，后电影还会带来哪些实在变化，或者说后电影作为身体外置器官，还能激活主体的哪些机体潜能，这都是值得思考的问题。库克以使用数字技术最为密集的科幻电影为例，通过文本分析的方式，指出后电影中的新视觉奇观已然影响了现有观看文化：
其一，科幻电影中的虚拟世界，是未来视听技艺发展的主流方向。科幻电影作为关于未来的思想实验，其内容往往具有一定的前瞻性。在科幻电影中，未来影像的观看方式是通过虚拟设备进入到数字虚拟世界的具身体验。作者通过分析《感官游戏》中对经典空间剪辑方式的破坏，指出该类电影模拟了虚拟世界和现实世界无缝切换的体验。电影中有两处跨媒介状态的模拟：第一处是男女主人公首次带上虚拟设备进入到eXistenZ游戏世界中，导演通过硬切方式实现了虚拟世界和现实世界的空间切换；第二处是主人公要进入到游戏深层，导演通过同样的硬切剪辑，对两个完全不同的空间进行了转换。导演大卫·柯南伯格（David Cronenberg）使用的硬切方式有别于好莱坞电影剪辑强调的丝滑流畅，这实际上是强调电影主人公进入虚拟世界的突然、震惊之感。在空间变换的感知上，视觉感知是先于其他器官感知的，这体现出导演将后电影作为未来虚拟世界的模拟工具。随着数字技术发展，在以《头号玩家》为代表的科幻电影中，对虚拟世界的体验、功能、模式也日臻完善。
其二，科幻电影文本为感知器官带来了新体验，激活了感知器官的盲点。随着CGI（Computer-generated imagery）、杜比立体声（Dolby Stereo）等技术的普及，让后电影文本可以通过非叙述方式直接作用于观众的视听器官，技术的增强让电影以“超真实”的方式被观众感知。杜比音效带来的声音效果具有“掩蔽效应的消除、声音的定位和影片空间维度的提升” [17]三个层面的效果，它的作用不单是增加真实感，更是以“凸显”的听觉修辞方式，消除冗余声音，来夸大对应影像声响的艺术张力。作者以《黑客帝国》中的“子弹时间”片段为例，认为电影通过杜比立体音带来的声音运动效果，模拟了子弹声音由远及近的运动轨迹，让此处的影像不再局限于视觉奇观，而是还包含了基于环绕声技术所形成的声音奇观。《黑客帝国》的“子弹时间”是CGI技术和杜比立体声技术的巧妙融合，为感知器官构建出了超真实的感知体验，而这种超现实体验正是指向了人类感知器官的盲点。
其三，后电影文本在影像叙述层面更加复杂。在传统电影叙事中，电影结局按照叙事发展呈现出合理性，但在新千年左右出现的科幻电影中，它们以元电影的叙事方式，打破传统线性叙事逻辑，呈现出强烈的自反性：《感官游戏》中的开放式结局，让观众困惑于主人公是回到了真实世界还是尚在游戏；《黑客帝国》里现实的边界被无限延展，虚假与真实被不断模糊。这种被观众群体称为“烧脑”叙事的叙述形式，本质上是突破好莱坞经典叙事的认知界限，通过打破大脑中对叙述的界定来扩展大脑认知，以《感官游戏》《黑客帝国》为代表的电影，对后电影的叙事方式做出了探索。值得注意的是，库克敏锐地察觉到这些元叙事科幻电影虽然不断地脱离经典叙事范式，但在结尾部分却以普适性情感回归传统，“它们的结尾表达了对古典意识的统一性存在以及相应的人类思维的的认知主义观点的怀念式渴望” [18]，这似乎可以视为作为未来视觉的先锋探索与当下电影市场的和解。
后电影理论对电影文本的回归是该理论未来发展尤为重要的一步，过于抽象化理论读解往往落脚于空，给读者一种虚无之感，所以回到电影本身是理论的应有之义。科幻电影作为视听化的思想实验，蕴含着连接理论与实践的可能性，科幻视听文本的虚构性对应的是未来具身体验的可能样态。在此观点下，数字技术的介入、感知方式的更新、叙述形式的突破，都可视为探索构建一种新的可能性媒介。于经典电影理论而言，电影理论构建的复杂性在于电影理论与语言学范式间的跨越，即“影像-语言”的二重性。而在后电影理论中，电影理论的跨学科思维更加广泛，“影像-神经”“影像-图像”“影像-技术”“影像-媒介”等都被纳入其中，但词汇的新颖性并不等同于理论认知的整体推进，所以回到文本是赋予后电影理论实在价值的重要依据。
四、总结
回到《后电影》中的核心问题：自20世纪以来，关于电影在视觉文化中的主导作用，它得到了什么，又失去了什么？在数字时代又是如何变化的？本文认为，自20世纪以来，电影之所以能够成为视觉文化的主导，是因为它不断地在媒介场中与使用者发生互动，通过不断迭代的方式来顺应技术进步带来的视觉新需求。然而，媒介形式的更迭，必然导致对已有范式的破坏，所以后电影亦可视为电影呈现出的自我革新姿态。在技术奇点时代，艺术形式与理论都发生着巨大变革，电影艺术作为当下艺术的典型代表，因艺术性与技术性的综合而备受瞩目，后电影理论正是对其蕴含的未来可能性的读解。
总体而言，《后电影》对神经科学、媒介学、电影学三个领域进行了串联，论证了电影作为视觉媒介进化的连续性。在哲理层面，研究通过影像文本的分析，从实在层面回应了德勒兹“大脑即银幕”的抽象命题。在笔者看来，该书的最大理论贡献在于，阐释了“后电影”不应简单地理解为“跨学科”，拉图尔说：“后现代人保留了现代框架，却将现代化者分组到一个井然有序的系统中的要素重新拆分开来。”[19]后电影理论不应是媒介革命论的拥趸，而是在时间概念的总体性、媒介发展的连续性、后艺术的复杂性、视听文本的效用性等概念下，发展出的具有全域性的电影理论。库克对影像媒介和文本的重视是值得学习的，但有些论点仍有讨论空间：如书中提出小说与摄影机-眼的密切关系似乎有待视觉和文学研究者的商榷；再如数字影像的分析部分，如何证明本文效用可以有力地显现于实在层面；以及如何确切考查电影媒介的对人体知觉起到的进化推进作用等，都是值得进一步探究的问题。