巫鸿在对美术史的书写中，主要采取三种方法：其一，结合大量考古发现支撑其论述；其二，结合时代背景和作者经历对绘画特点、风格进行研究和互证；其三，采用新的美术史书写方法，突破以往美术史书写以朝代与名家串联写作的“规定动作”，通过分析绘画本身呈现这一时期中国绘画的面貌，呈现出多元、互动的美术史。
1.对考古美术资料给予特殊重视
巫鸿在本书中延续在《中国绘画：远古至唐》中的方法论提案，大量使用考古美术资料。在对宗教壁画的描述中，列举了六个最重要的考古发现地点，分别是应县佛宫寺释迦塔（辽）、灵丘县觉山寺舍利塔（辽）、高平市开化寺大雄宝殿（宋）、芮城县寿圣寺塔（宋）、繁峙县岩山寺文殊殿（金）和朔州市崇福寺弥陀殿（金），同时承接之前的章节介绍了安西榆林窟。而在对墓葬壁画的书写中，吴洪讨论了河北西部的崔氏墓和王处直墓、内蒙古赤峰辽上京附近的宝山1号墓和2号墓、河北武邑龙店2号宋墓、黑山沟墓葬、河南禹县元符二年赵大翁墓（即白沙宋墓）、新安县城关镇宋村北宋墓、河北宣化下八里张世卿墓、陕西韩城盘乐村宋墓等。
为什么尤为重视考古发现，巫鸿认为，“考古发现的绘画作品和图像具有明确的断代，也不存在真伪问题，因此可以有效地补充传世卷轴画的不足，特别是对五代至宋初这一关键阶段更是如此”。同时，作者扩大了“绘画”的范畴，“包括了卷轴画之外的墓葬壁画和宗教壁画等领域，考古发掘和调查所得的绘画材料构成了这些领域的全部内涵；壁画、版画与独幅绘画之间的互动随之进入观察的视野”[①]。
这一对考古资料的特殊重视具有相当重要意义。在巫鸿之前，考古发现的墓葬美术材料虽已广为学界所注意，但研究者大都只是从中抽取艺术水平较为上乘的作品来充实中国古代绘画史或雕塑史的一般叙述；而只有到了巫鸿的手上，墓葬美术才充分显示出其相对独立的学科价值，成为中国美术史研究领域中一个十分显著的亚学科，得到了国际学术界的广泛瞩目和参与。[②]
2.时代背景、作者经历与绘画特点风格的互证
在对宗教壁画的研究中，作者将文献中对作者的记载用于对绘画风格的归纳和总结中。繁峙县岩山寺文殊殿的壁画创作者为王逵，根据史料记载，王逵在北宋灭亡后进入金少府监，成为御前承应画匠，岩山寺壁画是他和“同画人王道”于1167年完成的作品，当时他已68岁。“考虑到王逵成年之后才入金，其画风应该在此之前就已形成，这些被作为金代壁画代表作的图像应在相当程度上延续了北宋晚期佛教壁画的内容和画风。”
在对墓葬壁画的研究中，作者分析考古发现，绝大部分10世纪末期至13世纪的壁画墓均分布在中国北部，黄河以南的广大地区则为砖石墓和竖穴土坑墓。作者认为，这种情况有着社会、礼制、文化和思想的复杂原因，其中一个重要因素是司马光和朱熹等富有影响的宋代大儒竭力倡导墓葬形式的复古，以结构简单的竖穴墓取代形势复杂的壁画墓。其结果是11世纪中叶以后的士人官僚墓葬大多规模较小，都没有壁画，墓主的身份和社会地位由墓志铭及随葬品显示。
3.采用新的美术史书写方法
以往在对美术史的书写中，存在一种固定范式，即采取断代史的模式，以各朝代的画家、代表作品及风格串联起对美术史的描述。而在本书中，历史叙述的基点从“画家”转移到“作品”之上。之所以采取这样的转变，一是因为记载这一时期画家的文字仍然十分有限，多为简略的描述和品评，很少谈到画家的人生经历和艺术探索；二是因为具有明确画家归属的作品仍然相当稀少，大部分传世画作都存在着时代、真伪和作者等问题，是书画鉴定家长期争辩的对象。这两个因素迫使以往绘画史对这一时期的画家进行高度概括，将其艺术风格浓缩为单一面貌，忽略了画家艺术生涯发展和变动的过程。因此巫鸿认为，对美术史的书写，“与其在文献和实物证据都缺乏的条件下延续以画家为线索的写作传统，更实际可行的方式是对考古发现的绘画和相对可靠的传世画作进行仔细的视觉分析和比较，在此基础上发现此期绘画的脉络，进而把单独画家纳入这个发展脉络中。”[③]巫鸿指出，传统的通史性写法，很难包容美术史与历史、文化、社会的关系，以及大量的考古美术材料，因此当前需要做的是要是找到一个新的结构，能够最大量地把我们现在对中国美术的理解，包括材料和概念两个方面，有效地汇集起来。
此外，本书在艺术史写作中基于朝代史框架又突破严格的朝代史框架。本书基本使用了朝代史的框架，原因在于在巫鸿的设想中，《中国绘画》这套书最后将成为一部可以被用作教科书的通史；本系列采取中文写作，而朝代史是中国读者最习惯的时间架构。但在这个结构内，巫鸿进行适当地解构和调整，例如不是把五代十国作为严格的一段，而是采用了在他看来更合理的10世纪的概念；叙事不再局限于单一政体和社会结构之内，发掘各政权之间交流和传播的证据，改变传统绘画史的单线叙事。[④]
尽管本书重点在于对历史的研究和叙述，史实之外的叙述方式仍然值得深思。在笔者看来，巫鸿对于中国绘画史的书写是其进入21世纪以来美术史观的具体实践，对于指导如今的美术史研究具有重要意义。
早在2008年出版的《美术史十议》中，巫鸿便重新审视美术史的研究对象和书写方法，提出要回归历史性实物和重构历史“原境”，重构开放的艺术史，将艺术史的书写纳入开与合、纵与横的联系和发展中。[⑤]在2018年《“空间”的美术史》中，巫鸿试图建构一种以“空间”为中心的美术史叙事方法。[⑥]如果说上述两部作品多为其对美术史书写的理论思考，那《中国绘画》系列和《空间的敦煌》则是巫鸿美术史书写方法的具体实践。在《中国绘画：五代至南宋》一书中，巫鸿回归原物，关注这一时期绘画作品媒材和图式的更新，指出绘画的内容与其形式密不可分。在讨论宫廷绘画、文人绘画和通俗绘画时，巫鸿同样打破各自为政的传统叙事，力图发现三者之间的能动关系。
巫鸿的美术史新书写，采用回归原物、重构空间的方式，一定程度上可以视作“二重证据法”在美术史层面的变体实践。不管怎样，在如今绘画作品逐渐变为展柜里的孤立个体的当下，这种力求多元和互动的美术史书写令人耳目一新，自有其价值所在。
[①] 巫鸿：《中国绘画：五代至南宋》，上海：上海人民出版社，2023年，第365-376页。
[②] 李清泉：《“灵魂观念”与“祖先崇拜”：巫鸿墓葬美术研究的两柄魔杖》，《世界宗教研究》2021年02期，第18-27页。
[③] 巫鸿：《中国绘画：五代至南宋》，上海：上海人民出版社，2023年，第365-376页。
[④] 张婷：《看懂中国绘画，从放弃“规定动作”开始｜专访巫鸿》，新京报书评周刊，2023年8月。
[⑤] 戴璐：《从“原物”的回归到建构“开放的美术史”——〈美术史十议〉之摭议》，《中国美术研究》2023年02期，第186-191页。
[⑥] 参阅曹羽：《美术史书写的态度与途径——论巫鸿“空间”方法的建构》，《艺术研究》2022年05期，第17-19页。