阅读导演文集总会带来失望，不论文德斯、《雕刻时光》，甚至戈达尔。但滨口龙介《那些欢乐时光》的随笔部分却着实震惊了我。其中，滨口对于《欢乐时光》的源头——“即兴表演工作坊”，以及随之而来的“元表演”之反思颇为深刻。例如：剧本如何从剧作者与演员的“即兴表演”中产生；从即兴表演到元表演中的“耻感”，再到对“互相凝视”这一东亚社会禁令的思考。以及最震撼的，在“厚重的片场”一节中的，对剧本之文本、表演者的声音-身体、摄像机“看与被看”的综合反思。现摘录一段其中文本（P61）。
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第一声（台词），首先被早已将其铭诸肺腑的演员自己所聆听；同时以文本固有的方式影响演员自身，给演员的身体附加上其固有的语感；并最终面向其他演员。这个过程自然也会影响接收到第一声的第二名演员，而他/她也是一具聆听台词、打开意义的身体。于是，这次台词又从第二名演员的肺腑、伴随其固有的语感——虽说只不过是依照顺序地——出现。这种交互作用一直反复，直到场景结束。只要演员能够坚持不逃往社会性反应，而是用自己的肺腑去反应，那么在文本与演员的关系中所产生的固有语感就会不断地积累下去
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在《邪恶不存在》之前的几乎所有滨口的长片中，文本的重要性不言而喻；对其最强烈的呈现无疑是《驾驶我的车》中对契诃夫进行的“剧本围读”，即不带语感、如同“读通讯录那样”阅读台词。这一“剧本围读”至少可以追溯到《欢乐时光》的制作过程，可以说是滨口电影的中流砥柱，对剧本的写作及演员的表演都有不可或缺之意义。同时，滨口自己借卡萨维蒂之口，理论化了这一“无色且透明之阅读”的必要性：1.通过制作方的管理来确保有共有的“背台词的时间”；2.避免“陈腐的情感表现”，毕竟演员私下背记台词容易混入自己的语调、情感、甚至个人经历等；3.产生群体的“声音条件反射”。
非常有趣的是，这一滨口电影制作重中之重的环节，在其不同时期的电影中有完全不同之体现。
《夜以继日》中，唐田英里佳（女主）及鸟居麦（鬼魂男主）所发出的“零度的声音”无疑是“无色且透明之阅读”的直接结果，而鸟居麦同丸子亮平一人两角的声音差异无疑说明这一“零度的声音”正是电影内涵的重要组成部分。似乎于此处滨口已经进入了一个临界点，“零度之声”从质朴的剧本，借由演员身体及摄影机的双重折射，直射入观众对内容的直接把握中。经过《偶然与想象》短片集的街口，在《驾驶我的车》中，这一方法似乎走入了绝路——文本在剧作家及演员身体的多个维度不受限制地展开，但都走向了死胡同，最终迎来一个平庸且逃逸的结尾。当然我们之后又迎来了《邪恶不存在》这一“跳出三界外、不在五行中”的惊喜之作……
P.S. 不得不说，滨口和三宅老师真是业界良心，虽名誉缠身，但从未停止过探索的脚步。