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刘欣玥：自从凭借《驻马店伤心故事集》为大家熟知以来，郑在欢在当下青年创作版图中获得了一块独特的野地。对中原农村原生经验的反刍与再现，“出走-回望-出走”移动状态下与故乡人与物的共同生长，构成他的创作基底。用黑色喜剧的方式讲述伤心故事，把沉重的现实藏在看似简白的幽默里，读者能通过语言风格认出他，实则也是作家在用这样的说话方法，邀请着能听出弦外之意的读者。《雪春秋》是郑在欢的第一个长篇小说。在这本书里，围绕大雪、春蓝、秋荣三个90后农村女孩及她们身旁为数庞杂的女性群像，郑在欢写下了他所看见的农村女性成长编年史。小说关乎过去三十年城乡撕裂下流动人口的命运，生于性别不平等的受困与觉醒，“生而为女儿”与挣脱原生家庭的可能，“成为真正的一个人”的求生自立与革新的决心。这一切，最终由“女性”穿针引线而成。三人轮流担任第一主角的循环叙事结构，也许会让读者觉得“看着看着就分不清谁是谁了”，这首先是因为这一代农村女性处境的高度相似：辍学、打工、回家嫁人、生育、养家。但相似的命运，难道不是首先因为现实提供给她们的初始选择本就极为有限吗？从无可选择的相似，到主动选择的不同，郑在欢将这种呈现立场隐入了他的小说形式里，让人必须放慢读速，去识别每一个具体的、有血有肉、有内心隐秘的人物。就像是看清她们如何各自挣脱旧的桎梏，走新的路，认识彼此，看清新的“三姐妹”如何慢慢浮出水面一样。更进一步说，这也好比女性主体意识是一个“有待生成的过程”，并非一切生而为女者与生俱来的。
刘希：去年12月，得知苏州诚品书店要举办郑在欢老师《雪春秋》的新书沙龙，我第一时间报了名参加签售。底层女性的故事和“书写‘第二代’打工人的精神隐痛”这个概括实在太吸引我了。十几年前，我硕士论文的题目就是《论新世纪小说中的转型期乡村女性形象》，农村妇女，打工妹，流动女性，城市里的贫困妇女，是我这些年来持续关注的研究对象，无论她们是小说影视作品里再现的形象，还是田野里活生生的人。读《雪春秋》，小心打开这些离家在异乡求生存的年轻女性的生命史，很多真实而生动的细节让我一下子想起遇到和访谈过的那些流动女性：在美甲店里开心地跟顾客聊天，说自己已经租了店面准备开一家自己的美甲店的安徽妹妹；理发店里把自己打扮成假小子的河南籍理发师，说起她从13岁出来打工一直往家里寄钱，从去年开始决定留一部分，准备为自己的将来做打算；年初访谈的一位山东家政工姐姐说起当年从工厂里出来，原因之一是太不自由，上厕所时必须找到人替你因为流水线一刻不能停；还有一个在中医诊所上班的理疗师，年轻的西北妹子，工作辛苦工资又不高，但她还是报名了一个瑜伽班，努力找时间去放松自己……大雪、春蓝和秋荣，她们其实就生活在我们身边，我感到有种好的文学作品可以模糊虚构和非虚构的边界。同时，《雪春秋》又不仅仅只是“她们”的故事，成长过程中细小又无法掩盖的委屈、执拗和无力，“成长的痛楚难以避免，像一张渔网兜头罩下，越收越紧”，这也是“我们”每个人的故事，不论你是不是重男轻女家庭里被牺牲的女儿，工厂或服务行业里被压榨的女工，怎样了解和表达自身需求，与他人交流，如何打开自己、做出选择、找到合适的同伴和社群，这不只关于个人性格、心理和运气，也是一个个严肃的社会学命题，关于规训、社会化、认同、亲密关系、分层、结构（如父权制、资本主义）……
刘欣玥：因为有长期从事调查研究的丰富细节，刘希老师的分享很动人，“好的文学作品可以模糊虚构和非虚构的边界”，也可以补充说，好的虚构也能反过来擦亮我们原本习焉不察的现实，提醒我们去看见更多，反思更多。《雪春秋》以后很久，我去美甲店的时候都会觉得自己看见了秋荣和春蓝，也变得更留意她们的工作状态。并不是所有做指甲的女孩都那么能说会道，但这个创造美的空间里总是欢声笑语的，和《雪春秋》里写的一样。春节临近前，美甲店特别忙碌，过年无休，应季涨价补贴美甲师的加班费，所有店面依然约得满满当当。一天坐下来，这些女孩子抱怨说缺觉、眼花、腰疼，饿过劲了一整天都没有胃口，她们的解决办法是轮流睡懒觉。还有一回，我遇到的美甲师是一位年轻母亲，生育完不到三个月就把孩子放在家里回来上班。她因为剖腹手术，反复说自己实在肚子疼，无法弯腰做足部的项目，当时店里缺人手，但女领班也没有多说什么，顾客则继续等待下一个技师。如果不是她把拒绝的理由说出口，我就不会知道这里面隐形的疼痛。我不确定她算不算得到了照顾，这个空间里，是否有比别处更多的女性之间的互相理解？真希望“秋荣们”都能在工作中被笑声包围，被知冷知热，能过得更好。
刘希：用社会学的视角来阅读小说里春蓝在缝纫车间工作的场景，有太丰富的民族志细节：恶劣的工作环境，连续加班无休，面对老板的“PUA”却不敢反驳：“噪声最终会沦为背景音，脑子被一种奇怪的寂静占据，大概是长时间不说话的缘故，有人，却不能说话，以致常常猛然发觉在脑中和自己说话——也有可能是和别人，说了很久才发现并没有说出口。总是恍惚，像是身处旷野，辨不清方位，像被关在密室，找不到出口，像做梦，没有醒来的办法。嘴唇粘在一起，喉咙里淤积着一口不知道该怎么办的痰。”这种异化的制度，积压成刻骨的身体和心理记忆，跟潘毅《中国女工：新兴打工者主体的形成》里梦魇作为“抗争的次文体”一样令人惊心，让我们发现比起第一代，第二代打工者的劳动环境并无多少改善。相比起来，小说里频频回忆的不“异化”、不“屈辱”的劳动场景和受人尊敬的技术和工作，是流动女性们对劳动的尊严、美和快乐的坚守：爷爷奶奶种菜，爸爸们打麦子，女人们一起烧火、摘菜、做饭，足疗女客们交流帮她们改进手法，在自己的美甲店里从事有关美的工作……郑在欢老师写了这么多生动的劳动的场景，是跟您自己丰富的生活和工作经验分不开的。我想问下您最有感触的场景是哪（几）个？作为一个书写劳动者的劳动者，您有什么是最想表达的吗？郑在欢：谢谢刘希老师，您对劳动的认识，对劳动者的近距离观察对我很有启发。我个人的劳动经历大致可以分成三种，第一种是跟土地打交道的劳动，从十一二岁开始，我就下地干活了，主要是在庄稼地里拔草，庄稼一般是玉米或者芝麻。这项劳动的主要考验是日晒问题，长时间被太阳炙烤，体温会越来越高，另外因为总蹲在地上也会腰酸背痛，但这种感觉已经随时间远去了。让我印象最深的是手会变绿，会被泥土逐渐裹住，等到泥土裹得足够多而自然脱落的时候，会产生一种莫名的轻松，那种轻松会促使你继续往下拔，继续被包裹然后脱落。
第二种是跟机器打交道的劳动，我的第一份工作就是踩缝纫机，其实并没有拔草累，也是在有空调暖气的屋子里，主要考验变成了工作时间和高度频繁的机械性动作。在轰鸣的车间里是感觉不到天光变化的，甚至感觉不到任何变化，身体的僵硬疼痛会随着时间流逝而消失，但那种嘈杂、缺觉、因为长时间专注而恍惚、因为缺乏变化而空洞的感受则很难磨灭。我在那儿工作两年，经过那两年，我才明白身体的痛苦远大于灵魂，并且会反过来吞噬灵魂。这完全是因为工作时间过长导致的，每天至少工作十三个小时，频繁的加班，把精力最为旺盛的少年变成僵尸，捆绑在永不疲惫的机器上。第三种是跟人打交道的劳动，也是我最喜欢的一种。第一份工作是在北京的批发市场站柜台，同时也负责整理库房和送货。对于刚从工厂出来的我来说，这份工作突然变得太过于好了，批发市场是有营业时间的，每天七点开门，六点准时关门，有货的时候我就去送货，没货的时候就在柜台卖卖货，我会接触到各种各样的顾客，批发和零售的都有，促成买卖的方式也很灵活。这份工作的时间虽然也不短，但却留有不少个人时间，工作内容也不枯燥。就是那一年，我在网上写了小说并得了个小奖，也因为在柜台认识的一个顾客，跳槽去了他的网店当淘宝客服。这份工作有时间弹性，也有开放性，时至今日我还可以想起很多有意思的人和事。后来我家里的年轻人出来打工，我都建议他们去找跟人打交道的工作，哪怕工资低一点也没什么，人会带来更多可能，在我身上证实了这一点，在我们村的首富身上也是。他应该是最早的一批快递员，因为送快递认识了一个开网店的，他也开起了网店，并很快开上了保时捷。通过这三种劳动，我得到了一个很朴实的认识，那就是控制工作时长，不要把人绑死在机器上，增多人与人交往的机会，社会才有活力，劳动才有创造美的可能。
刘希：讨论《雪春秋》中凝重的社会学想象力并非低估其文学功力，小说开头描写农村循环往复的季节和劳作，母亲们的受难（生育、生病和结扎），让人想起萧红笔下东北乡村的冷酷和苍凉；亲姐妹和女友们之间的嫌隙、紧张和小心翼翼，跟王安忆《弟兄们》描写的父权制下女性情谊之艰难一样生动；春蓝的作文《我的父亲》开头：“我的父亲，有使不完的力气，可他也有累的时候”，让人记起阿城《孩子王》里那个同样淳朴真实的王福。《雪春秋》就是这样跟现当代文学史上优秀的作品一同共振，它的写实主义有冷峻之处，也有温度和诗意。小说的主题也是很多文学经典的母题——寻一个虽迟必到的“自我”。这可能对于故事的主体——底层女性更加艰难，因为她们“吃着大多数的苦，做着极少数的选择，以致做不出选择”，还因为她们不太会“说话”。小说对雪春秋们“说话”困难的描写尤其精彩，在有效表达自己的需求之前，弄明白它们就已经很不容易了。她们的需求往往在“补丁摞补丁之中得到满足”，她们学会的更多是默许、忍让和放弃。原生家庭里的缺憾和紧张关系让她们在建立新的亲密关系的过程中举步维艰，被动、压抑和无力的背后往往是爱和信任的匮乏。“父亲抛弃母亲，母亲抛弃孩子，孩子长大了，又互相抛弃，像个怪圈，绕不出去。”迂回辗转而又千疮百孔的内心世界，折射出底层群体所遭受的更大的社会压力。然而，找到“自我”对雪春秋们来说可能又没那么复杂，不过就是“一定要活得特别好才行”，不再重复母亲们的受难或者服从，开始发现“脸是天生的，但命不是”，或者就是像电影里的女鬼那样“有技术”、能复仇。在“自我”之上，《雪春秋》还有一个重要的议题，那就建立女性共同体的可能性。陈染的《破开》可以说是城市知识女性的团结宣言，《雪春秋》虽然没有响亮的口号和概念，但却有朴素和结实的“不同意”和“不认命”。“（春蓝）好像天生长着反骨，总是无情纠正他们：别把自己择那么干净，你要真那么能干人家能不跟你；别说得好像女人不干活儿似的，一点也没比你们少干；彩礼太多怨谁，规矩还不都是男人定的；说什么拜金，好像人家是为了钱跟你在一起的，真为了钱一开始都不会正眼瞧你……”你怎样反驳这些不是女性主义话语雏形呢？《雪春秋》当然是一部有力的女性主义的作品，而且是很珍贵的由男作家出品的女性主义，是带着泥土味道的，朴实无华的对平等和自由的确认。女性共同体的基础也许在于破除对“家”的迷思。“家”到底在哪里？“家”应该是什么样子？雪春秋们发现“家”如果不是“夫家”，也可能不再是“娘家”，家不是一个完整的形式，“分崩离析的家庭再次重聚，着实显得其乐融融，……所有这些，都像是生活的例行公事，她感到了喜悦的氛围，仅此而已”。“家”是一个想让人奔赴而不是逃离，女性不再是受难而且互助的地方，可能就是“有你一份儿”、“等你回来”的三姐妹店。《雪春秋》最让我感动的地方，就是这个“女性”共同体里包含着一个去中心的年轻男性视角，这个男性可能是跟雪春秋们一起长大的邻居如光辉，是可以加入姐妹团做“二姐”的朋友如余亮，或者是被姐妹们最终接纳了的异母兄弟如新雪，“说来也怪，小时候累的明明都是女孩，男孩们无所事事，东跑西颠，让人羡慕。长大之后，一下就调了个过儿，男孩们必须不停工作才能找到配得上的女孩，女孩呢，就算什么都不会也总有人抢着要。这么看来倒是挺公平。”“他”可以跟女孩儿们互相理解和体谅，发现共通的困境并一起寻找对抗的可能，因为他们其是同一社会结构里相似的个体。
季节在轮回，“3”这个数字也一直在循环被书写，但有趣的是这最终不是一个回到起点的故事，雪春秋们都往前走，她们都没有回头。小说里这种有弹性的时空体也是很让人着迷的，它写了宿命，又写了走出宿命的各种可能。对《雪春秋》，豆瓣里有个置顶的短评是“作为男的把女人写得这么好，气人”，很多人也问过郑老师作为男性书写女性身体经验和心理世界的问题，我还是很好奇地想追问下，在遇到可能的性别障碍的时候，郑老师是怎样克服的？
郑在欢：“破除对家的迷思”，这个说法太棒了，这篇小说如果能让读者重新打量家庭、注意到父权的顽疾和沦为帮手的母亲们，就太好不过了。刘希老师摘取的关于“女孩们什么都不会也总有人抢着要”也有被一些评论摘出来，用以批评作者“终于还是暴露了是男的”，男女问题如此敏感，这是在写作时没有想到的。这段话的意思其实是大雪觉得讽刺，女孩们被磨练了一身本事，男孩们被悉心呵护，但长大后却要经受女方家的挑捡与考验。农村里有大量光棍，很少单身女性，大街上有流浪汉，基本没有流浪女，这是一个残酷的底层逻辑。在民间，街面上一旦出现女性流浪者，很快就会被视作一种资源介绍给单身男性，如果是精神异常的都不会介绍，而是谁捡到就算谁的。一个女人就算生活不能自理，仍旧会被当作一种生育资源和性资源，一个男的要是无能，就真的无用了。这就是讽刺的地方，现在农村有大量离婚的90后，就是在这种错位下产生的，女方已经掌握了一定的生存技能，男方却还停留在整个家庭和资源围着自己转的错觉里，那女方就没义务惯着了。这么说，不光女性要觉醒，男性同样需要。我在刚开始写的时候并没有因为写作对象是女性就更加紧张，我也不是那种要收集材料才能开始写作的人，我都是在写作中发现问题，能克服的克服，比如在写到美甲店的时候打电话问一问开美甲店的同学，不能克服的就绕过，比如有人提出我没有写月经。我不认为在讲述一个故事的时候有什么是非讲出来不可的，讲出能体认的部分就好。目前为止，我仍然不是那种在写小说的时候一定要突破什么或者解决什么的作家，我只是一个看到（或者想到）故事的可能性并尽可能把它讲成故事的作家。所以虽然我写了一本主角是女性的书，但对女性的了解依然不多，我只是尽可能把我看到的和感受到的讲出来而已。
刘欣玥：《雪春秋》也是一部出版时间线很长的作品。2020年写完，2021年底以在《十月》杂志的长篇专号刊载（小说原名为《3》），2023年9月由单读与上海文艺出版社推出单行本，年末登上了豆瓣2023年度中国文学小说类的TOP10榜单。这个延展了四年的出版周期与疫情辐射下的社会阶段相重合，也见证了生于1990年的郑在欢如何用同龄女性“服从、挣扎、追求、逃离”的故事，更新自己的创作里程，也为自己的而立之年作答——如今看来，这个问答可能并没有伴随着作品的完成宣布结束，相反可能是一个新的开始，四年的时间足以让一本作品吸收更饱满的的读者审视与自我审视，包括你自己说过的，无可避免地要接受“所有读者对我作为一个男性作家去写女性的审视”。欢欢能不能分享一些“被审视的时刻”，以及目前是怎么看待这本书与自己创作之间的关系的？郑在欢：谢谢欣玥。这是我第一次真正意义上去写“他者”的故事，这本书之前我的主角基本都是男的，差不多全是以自我为中心的写作，作者和人物高度重合，可以很自然地站到人物那边去展示他们的认知与感受，困惑和诉求，那差不多也相当于是我的。作者借人物表达自我当然无可厚非，但也容易造成惯性，一再使用过于熟悉的人物，就有可能对人物失去洞察，作者以为通过写作对人物理解的加深，很可能只是对自我成见的加固。当然，对于人能多大程度的理解他人，我目前仍持悲观态度，我也写过几篇人不能理解人的小说。写这样的小说当然不是为了夯实这个判断，只是极端的判断更好下，在最坏的设想里运转故事，才能对偶然泛起的火花更加珍视。写《雪春秋》，我是带着熟知人物的惯性开始的，写作中才越来越意识到自己在写的是女性，是另一个性别，虽然大多时候我在通过对她们的理解代替她们表达，但也有一些时候会明确知道自己的理解是错的，这一些时候，就是被火花照亮的时候，就是真正开始尝试去理解的契机。人很容易活在这种惯性中，把理解不了的、不愿理解的人他者化，加一两顶帽子给他们，就可以继续自信地评判他人、理解“同类”，这次写作对我最大的影响，可能就是让我不那么自信了，比如对于“人不能真的理解他人”这个悲观判断虽然还有，但也产生了一些摇晃，这些摇晃产生的时候，就是希望闪现的时候。这些感受都是通过对“他者”的描写产生的，所以或许可以这么说，《雪春秋》之前，我写的都是我自己，之后，我更愿意写别人了。一直以来我都期待对作品的审视，各种意义上的，我也不吝于剖析自己，因为我总处在一种不确定的惶惑里，这可能是吃了没文化的亏，但这同时也有好的一面，就是太过确定的时候悲观就会被固定下来。一本书写完，就成了一个固定的存在，不同的读者看完产生不同的评判，书是固定的，评价是浮动的，这就是有趣的地方。比如我之前的书，这两年会得到“太过直男”的评价，这本写女性，得到最多的评价是“没想到作者是男的”。对作品的评判很容易指向作者，这其实有点买椟还珠了，作品肯定比作者更值得审视，更经得起审视。作品是把作者的无数闪念凝结下来的载体，是唯一可以确定的东西。作者写完一个作品，马上又会坠入到摇晃的虚空，他不会像一部作品一样保持着恒定的质量，大多数时候他甚至是虚弱干瘪的，而他甚至都没有权利把持着一部作品说那代表自己，因为作为人的他一直在变，而作品不会。观看作品的人也在变，作品的存在犹如一面镜子，因为观看而显现质量，折射目光。
刘欣玥：我真的非常高兴这次能够邀请到丹妮。丹妮作为一名资深出版人，对于书业现状的观察、忧虑与反思，尤其是对于青年原创文学出版的责任感与热情一直感染着我。我和丹妮是在《雪春秋》（那时候还叫《3》）的线上研讨会认识的。后来第一次在南京见面，我们聊到了《雪春秋》里使用了太多的“她”的人称代指，会不会造成读者阅读困惑的问题。当时这本书出版已经快两个月了，令我意外的是，一个出版细节上想不通的问题，你会较真地带着它走那么久，在想明白以前一直不肯放下。在第一次研讨时，欢欢曾说到丹妮是这本书完成后的第一个读者，你用了五天时间读完并给他写了一封读后感，正是这封回信让他确定这本书必须交给你来做了，你在当时给了他很大的鼓励。最初郑在欢的写作是什么地方吸引了你，让你决定要出版他的作品？丹妮说过自己是一个问题导向性的编辑，工作以后伴随自己的问题和思虑也会在做书的过程中寻求解答，那么和《雪春秋》产生共振的那个背后的问题是什么，有没有依旧困惑的地方？
罗丹妮：我是通过《驻马店伤心故事集》认识郑在欢这位作者的。2017年读完这部小说集，我就心里默默想：我想认识这位作者。如果有机会，可以做他的书就太开心了。如果让我用简单的一句话概括当时他的写作是什么地方吸引了我，我想，是因为他的书，让一个原本抵触“乡土”题材的小说读者（我）竟然把这本书从头读到尾，他们原来是这样生活的！乡村世界，生活在农村的人，是这样子的！我是作为一个读者、而不是编辑，被郑在欢的写作征服的。作为一个出生在80年代初、从小在单元楼、单位大院长大的独生子女，我对乡村的认知几乎全部来自那个年代的影视、文学作品——小学时热播的电视连续剧《篱笆·女人和狗》（改编自韩志君的长篇小说《命运四重奏》）《辘轳·女人和井》《古船·女人和网》，姜文、巩俐主演的《红高粱》，还有初中时偷看的小说《白鹿原》……少年时代我“印象”中的乡村似乎总是与灰暗、腐朽、压抑的气氛联系在一起。长大后，我很少主动阅读乡土题材的小说，对于乡村社会的认知则更多来自社会新闻、社交媒体、图片视频……直到读完《驻马店伤心故事集》，我惊讶地发现，农村并不只是意味着苦难，农村人也不都是一副面孔（生活经验、阅读经验双重匮乏的我就是会有如此可笑的刻板印象）！他们的生活并不是像我想得那样！他们虽然生存环境恶劣、但不是完全被动的，他们的情感是丰盛的；更让我感到意外的，是我竟然可以在这些故事中获得情感的共鸣，城里人跟乡下人，并没有那么大的不同。在我们变成大人的过程中，都曾经遇见、听说、认识一些“不同于常人的人”，他们可能是赌徒、盗贼、疯女人，可能目睹暴力、死亡……驻马店的故事，在今天依然鲜活。这些人，就生活在我的身边，也以另外一种方式活在我们自己的心里。有时候觉得那样的执拗、无情、暴力、残酷是夸张的、不可能的；在生存环境极度恶劣的情况下，人长期为了活下去训练出的一种粗糙、麻木，是难以避免。但在另外一个现实下面，即便物质丰裕、不愁衣食，可残酷却以更内化和隐秘的形式渗透在每一个角落，无论是城市、乡村，无论是老年人、还是少年。我们在摆脱了一种贫穷的同时，被另一种贫乏全面占据。郑在欢以带着笑的笔书写这种悲伤，他的心，是软的；被眼泪浸过的土，还是湿的。
《驻马店伤心故事集》（新版），上海文艺出版社，2023年
因此，从这个意义上可以说，《雪春秋》是等待的结果。2021年底读完《雪春秋》，我的第一个感受就是：我们终于有一部真正讲中国女性情谊的小说了，我们不用只在“那不勒斯四部曲”里寻找那种慰藉、感动了！看一看这三个姑娘的故事吧，她们，就在我们身边，跟着她们走完人生的前三十年，1990-2020，体验她们从长大、挣扎着离开，读书，辍学，打工，恋爱，做小买卖，结婚……你会更清晰、更切近地体会农村女性的处境，理解命运之手在每一个人身上留下的具体痕迹，那是跟改革开放四十年以来城市化进程的展开不同的另外一种叙事，一种真实。
今天，当我们一起再次回溯《雪春秋》这本书的出版过程时，我发现，郑在欢的写作，一直在回应从少年时代的我就萌生的问题：
陌生的乡土、村落，到底是什么样子？生活在同一片土地、同一个时代的我们，是否能够彼此理解？透过文学，我们是否能够真正理解跟我生活经验迥异、所处社会阶层完全不同的另一群人？城里长大的人与乡村长大的人，男孩儿与女孩儿，我们与他们，有多大的差异，又有多少的共同点？人与人是否能够彼此理解？
刘希：感谢丹妮老师编辑和出版《雪春秋》，我之前读打工妹故事总觉得女作者写得更好，特别是自己就有打工经验的盛可以和范雨素，直到读到《雪春秋》。这部作品推介中的很多点评太到位了，比如“一个女性的觉醒往往是用漫长的一生去完成的”，“想成为一个人，一个真正的自己”，吸引年轻的读者来关注，又会让他们读到与中产和城市背景不一样的女性成长故事。我想请问丹妮老师作为编辑，怎样看待小说里这种不太一样的个性主义或者性别意识？
罗丹妮：坦率说，我很难从理论的角度分析出小说中的性别意识和个性主义，无论是第一次读这个小说、还是多次编辑、重读，我都很少感受到写作者有非常明确的“性别意识”和作者个人很明晰的“个性主义”。但我想，这部作品之所以能吸引很多年轻的读者、让大家读到了不一样的故事，或许正在于作者的书写穿透了很多“层”——那些在现实中被各种标签区隔开的不同人群：草根与中产、乡村与城市、男性与女性。举例来说，让我印象特别深刻的，在《雪春秋》中郑在欢写出了很多人的哭和很多种的眼泪：没有声音的、母亲的哭，“只有眼泪缕缕行行地流下来”；埋头于一盆血水之上，边一下一下拔着鸡毛，“泪水掉在冒着热气的水面上化为乌有”；还有“哭着哭着又笑了”的春蓝，“努力让自己笑得灿烂，虽然脸上还挂着眼泪”……面对妹妹的死，低声啜泣、嘴里嘟嘟囔囔的二雪，和“紧闭着嘴巴”流着泪的大雪，两个姑娘，都在哭，可她们哭出的却未必是同样的委屈、同样的伤痛。人跟人的悲欢并不相通，作者极为敏锐地体察到了这许许多多的人、他们不同的“苦”与“乐”，并把这些细微的差别用语言呈现出来，背后是作者对他所写之人深切的爱和遣词造句的耐心。我们在郑在欢的故事里，看到很多人的哭和笑，也许，这就是您说的，“不太一样的个性主义”。
刘欣玥：我之前没有太注意到丹妮所说的“哭”，倒是对郑在欢写的形形色色的“笑”印象很深，在他笔下，笑声总是弱者的武器，哪怕是带泪的笑。农村女性的哭与笑一直是一种重要的发声与表情途径，在没有学会怎么在公开场合痛陈自己的苦楚之前，她们大声的哭和笑是最原初的反抗和发泄。《雪春秋》的反差可能在于，这是一本可以读得很快、很流畅的小说，但选择“慢读”的人也会得到回报，因为暗中藏有这些耐心经营的细微差别。怎样用一本书的独特性去召唤潜在读者，与读者实现真正的沟通，单读的编辑团队花了很多心思去做搭建桥梁的工作。也想听丹妮谈谈，在《雪春秋》的编辑过程里对郑在欢读者群像的大致观察。
罗丹妮：非常惭愧地说，我很少有意识地去做读者群像的复盘，在编辑过程中，我们几乎没有做太多预设读者的工作，也可能我们从一开始就把每一位参与出版工作的同事，无论是责任编辑、设计师，还是负责运营、新媒体的同事，都当成了读者。我们从自己出发去思考每一个环节，就等于从读者的角度去斟酌一本书的出版流程。如果分析这个小小的群体，年龄上，有80后、90后、00后；有男、有女；有出生在农村、小镇的，也有像我一样一直在城市生活的；有一直就是小说读者的，也有此前很少看文学作品的。但在我们开始推进这个选题、在新书分享会上讲过这本书之后，几乎所有参会的同事，都被这部作品吸引、打动。我想，可能是因为我们在《雪春秋》里都遇见了“熟人”，也可能，遇见了某个时刻的自己。
刘欣玥：最后问欢欢一个关于“结局”的问题。故事的结束是很难写的，在要不要给小说“一个光明的结尾“这件事上，你似乎曾经纠结过。目前看来，结局是对这本小说存在意见分歧的地方。有人认为结尾太仓促，难以接受秋荣最后突然要尝试与光辉恋爱、包括大雪二雪收养了弟弟新雪的决定，好像多少背叛了她们为争取独立所付出过的苦辛。但也有一种声音感谢小说结尾留下希望和光亮，让人透过一口气来，也像是对女孩子们未来命运的一份祝愿。我读到这里的时候也不算很满意，但知道其中留有伏笔，危机和坏的可能性依然潜藏在好的尾声里。故事的结局重要吗？
郑在欢：追求结局的阅读是幸福的，那意味着身心的交付，有了一定阅读经验后，读者就会质疑结局，或者产生自己的结局。我有过一段追求结局的阅读时光，痴迷，沉浸，打开书就能隔绝世界，没有比这更好的体验了，阅读在那时真正具有了抵御现实能力。随着年龄渐长，注意力会下降，主体性会增强，判断就会阻碍阅读。短篇小说还好，往往还没来得及判断就结束了，相比长篇，短篇也更像一个机巧的装置，读者也更愿意窥得全貌之后再给出判断。长篇要想始终抓住注意力，一路引领读者走到预设的终点是很难的。不同的类型跟读者有不同的契约，打破契约是危险的，遵照契约是无聊的，这时候就有两种极端，一种是完全遵从，一种是直接打破，折中方式是打破一点，遵从一点。《雪春秋》的写作方式受到了《无欲的悲歌》的影响，《无欲的悲歌》是打破故事契约的小说，《雪春秋》不是，我还需要线性故事挽留读者，不能完全交给语言。既然选用线性故事，就必然会产生结局，你不能像汉德克一样写到差不多了，留下一句“今后我会更详细地讲述这一切”就结束讲述。我选择的方式是把结局分散到叙事中，以三人轮番讲述的故事至少有三种不同的结局，那来源于读者对人物的判断，如果读者放弃判断，就会来到作者给出的结局。那其实是一个假性结局，是一个线性故事必须要有的装置。这种装置的感觉我经常在观看长篇小说和剧集的时候产生，那种故事讲完之后必须要给各个故事线一个交代的感觉。比如那部很受欢迎的韩剧，《请回答1988》，有人最后两集一直不敢看，因为怕女主对配偶的选择跟自己不一样。我也没看，出于一个差不多的原因，因为我已经在心里认定了其中一对，对电视剧给出的官方交代也就兴趣不大了。比如我非常喜欢的剧集《权利的游戏》，结局我是看了的，但是一边看一边失望，看过之后也很快忘了结局交代的是什么。包括在重看一些剧集和小说的时候，看到最后总是不想再看了，那种因为要结束而给的交代总是让人徒生曲终人散的哀伤，那是由于观看的过程足够长，答案已经在心中产生，又不舍得结束，所以干脆就不结束。这或许可以成为一部分读者的权力，在阅读的过程中生成属于自己的结局，或者将故事延伸开去。当然，以上也可以视作对结局无力的辩护，写一个想让人从头看到尾的故事确实是我在追求的，但我也知道写出一个让所有人都满意的结局是不可能的，所以我选择的方式是把更多的可能性分散到叙事中。那些可能有好有坏，完全取决于读者对人物以及自身环境的评判。
