在拿起这本书以后，我有几个问题浮现出来：一，这本书想写给谁看，目标读者是谁，谁看这本书会有收获？二、我为什么那么在意“看”这个代表着行动和状态的语句？我能从这本书里收获什么对“看”的启发吗？抱着以上疑惑，我对书进行了阅读并留下了初步9k多字的私人笔记，包含部分摘抄内容，然后再整理笔记想写书评的时候，字数已经扩展到1.2w字以上了（目前还在整理中，现在这是上半部分）
在进行阅读的过程中，我觉得巫鸿老师在本书里谈论到了两个最重要的主题是权力与文化的交互，并通过一幅幅具体的、有代表性的画作，讲述其展现方式、构图样式、观看形式和欣赏赏析等角度为我们多维度、多层次的展现出北宋和南宋整体的绘画风貌和时代特征。
因此我将分为三大块去谈论这本书：一、绘画作品赏析：空间感的塑造、视觉经验与想象；二、知识：权力传递的途径；三、吵闹的现实生活（在第二第三部分，我会结合书中部分少量案例与西方艺术或其他形式的艺术进行浅浅比较、也会提出自己的疑惑）；第四部分我会回应自己在阅读初期提出的问题、阅读本书的意外收获（有关女性主义）和种草的巫鸿老师的其他的书。
（发在豆瓣的这篇书评字数也很长，有点亿点点长…可能看的比较难受，见谅！）
一、绘画作品赏析：空间感的塑造、视觉经验与想象
关于手卷这种媒介形式，巫鸿老师老师说到：手卷有四个基本特征：横向构图、“卷”的形式、纵与宽的随意比例，画面的自由延伸。这种绘画既需要以眼观看，也需要以手操作，在观画过程中完成空间性和时间性的完美结合，由于只有一名观者手执画卷，掌握运行和读画的节奏，手绢可以说是一种极端的“私人媒介”——P21、p22
个人感受：手卷这种形式，在一定程度上像拆盲盒/看日本漫画/导演一部电影一样，如果你不把它慢慢铺开到最后，你就无法得知画面的全貌。这种形式带来的探索欲能刺激观者看到画面最右端时（画面最开始的地方），会根据那一部分的画面去寻找后面的画面是怎么样的线索，不断调动自己的五感进行仔细阅画、努力跟上画家的作画节奏、不断追寻画家直到看到他所见之“景”的感受。整个观画过程观者通过自己手的移动、眼的观察、脑中的探索会勾起某种似曾相识的亲身经历的回忆，但因为是回忆，没有实际的物质属性，所以想象的空间就由此：视觉经验（我个人认为“视觉经验”包含：1.画面的视觉形式语言；2.观者的实际经验构建的回忆的空间的视觉语言两方面）建立出来。观者在看画的同时也在创造新的经历（我个人认为“新的经历”包含：1.主导过程：不断追寻画家直到看见画家、直到与画家感同身受并与画家进行融合；2.主导结果：通过画家的眼看见另一处且是带有自己这个主体存在的新风景），即观者主动的创造了整个观画的过程，如此，产生共鸣的愉悦性、创造/导演的愉悦性和对自身确实存在的主体性都被赋予给观者了，三重愉悦性都被被纳入到手卷这种观画形式中，所以手卷这种形式的美的愉悦性也就此凸显出来。（如果大家有兴趣购买本书，可以模拟展开画卷，蒙住画面的左边，从右至左一点点的移开被遮住的画面进行观看，也许你会一下子就体会到这种形式观画到底是一种什么样的体验，恰好本书也有一些作品是可以完全展开的，比如下文会说到的《韩熙载夜宴图》和《江行初雪图》）
对于一个绘画作品来说，空间感的塑造是一个非常重要且经典的问题，下面我将用巫鸿老师在书中列举的部分案例和他的原话进行说明：空间感是如何被制造的出来、画面的空间（构图）如何影响观者的观看方式，不同的构图、空间感的塑造又带了观者怎么样的视觉体验。
（一）横幅类作品
方法一：增加空间的分隔，使得一幅画面里面的空间变得更大
案例1：南唐——顾闵中——《韩熙载夜宴图》——增加屏风作为分割空间的道具
“以手卷形式构建出有四段组成的一个完整空间体系…画家似乎把观者引入韩府的深宅大院，穿越层层屏风，渐渐揭开它们所隐藏的秘密。为了造成这种穿越的感觉，顾闵中非常巧妙地使用了一系列画屏分割并连接四段场景。每面屏风都具有双重构图功能，即界定单独的空间又引导观者穿越层层隔断。”——p24
——联想部分：关于“穿越”，想到了《聊斋志异》里有一篇名为《画壁》的故事，也是包含“画壁”和“穿越”这个动作，和《韩熙载夜宴图》中的“穿越”一样，都是用观者的视线带动感受（这篇小说里还有身体这个维度）进行空间的“穿越”：江西人孟龙潭和一个姓朱的举人一同客居在京城里。有一天，他们俩偶然走进了一座寺庙，……老和尚……领着他们到庙中各处游览。佛殿中央有一座高僧宝志的塑像，两边的墙壁上绘着精致神妙的壁画，画里的人物一个个都栩栩如生。东侧墙上画着一群散花的天女，其中有一位披发少女，手里拿着一朵花在微笑，樱桃小口好像要张开说话，含情脉脉的眼睛仿佛流波四溢。朱举人对少女注目了很久，不知不觉间神魂飘荡，恍恍惚惚地陷入了想入非非的凝思当中。忽然，他的身子飘飘飞起，如同腾云驾雾一样，就飞到了墙壁上。
案例2：南唐——周文矩——《重屏会棋图》——增加屏风作为分割空间的道具
“这两幅摹本目前装裱为手卷，但原画根据文献记载很可能装在一架屏风上，由此进一步强化了‘重屏’的幻视效果”——p28
——联想部分：1.“画中画/嵌套式”的绘画和摄影：杜安迈克尔《奇怪的事》由九张照片组成，每一张照片都是建立再之前的照片之上，并且是较之前更大叙事的一部分；2.嵌套式拍摄的多种应用场景：利用相框的堆叠拍摄的N代同框的全家福、现代人对镜自拍的自拍
因为这两幅画都有“屏风”这个道具，所以让我们来对比看看两幅绘画作品对于“屏风”的不同处理方式即和整幅画的构图关系，这些关系又是如何影响着我们的观画体验： “参考这两幅作品的结构示意图，我们发现二者在内容上十分相似，其主要区别在于画家利用不同绘画媒材展现图像的方式。《韩熙载夜宴图》手卷中的连续画面在单幅的《重屏会棋图》中被转化为层叠相套的框架；后者的设计有意迷惑观众，诱导观者误以为屏风上的室内场景是真实世界的一部分。长卷的《韩熙载夜宴图》由观者以手操作，水平展开；独幅的《重屏会棋图》则引导观者的目光纵向穿透画面。后者重构了前者的画面构图，同时也转换了绘画的观赏方式。”——p30、31
方法二：减少空间的分割，使得画面空间更加旷阔：“力图取消或隐藏长幅画面上的空间分隔和北部界框，以达到首尾衔接、流畅不止的观画经验。在欣赏这类手卷时，观者可以在任何点上停下来，仔细观看某个场景或细节。这种停顿…是由更复杂、常常是观者的主观因素决定的”——p25
案例1：南唐——赵幹——《江行初雪图》
“虽然画中的视点高于地平面，但是通过手卷的展示，观者感到自己身在羁旅之中，沿途看到江南水乡的种种冬日景象。这种对媒材、图像和观看经验三方面的结合，为一个半世纪后的《清明上河图》提供了基本模式。”——p2
——联想部分：因此，我会不禁想到日本漫画的观看方式，从后往前，一页一页手动翻阅，也非常符合“私人性”的阅读要求。不知道其中是否真的存在一些关联和影响。但是相比而言，手卷这种形式更加具备连贯性，无论是在时间还是空间上，都是以一个方向流动出来的画面，甚至是说，就是因为是有一个方向形的来源，所以在观画的时候，更像是在用视觉经验去唤起身体的现实经验，从而更加调动对画面的共鸣，从而更加开拓自己的想象空间。
案例2：————《清明上河图》
“《清明上河图》这一系列画面并非是对真实视觉经验的直接记录，因为观者的事先始终以约45度角的斜度从半空头像地面。换言之，虽然这张画确实代表了中国古代绘画现实主义风格的巅峰，但它是艺术家以自己对现实的长期观察和记录为素材，将之重新组合而构造出的一个完整的、运动中的视觉经验，创造出这种视觉经验和这副无与伦比的‘移动的绘画’”——P177
——联想部分：可对比一下西方同时期/早期的绘画表现，也有同样的特点，观画者的视线移动的主观性很强。这么一对比，就更加清晰的理解了中国手卷这种形式的绘画妙在哪里了。西方是世界一整个画铺开在眼前的，而手卷这种形式的创新，是慢悠悠、不直接、要探索的、含蓄的，很“印象中国人”——含蓄之美在观画中的体现。
（二）竖轴类作品：
方法三：随意改变在山水画中间近景、中景、远景三者之间的空间/间隔
案例1：《深山会棋图》——近、中、远景层层递进
“画家采用了三个关键性的表现方法：一是将山崖和山峰设计为近、中、远景的递进层次，融合了上升和推远的双向视觉推移；二是布置出一条时隐时现的进山通道，引导观者的视线从画面下部开始，曲曲折折地穿越层层山崖，渐行渐高直至崖顶；三是在中景和远景之间塑造出一座峻峭壁立的山峰，以其垂直突兀的形状造成视觉上的震撼。”——p83
案例2：“大堂山山”图示——非常具有代表性的山水图图式：
“画中的高峰…为二元视觉结构的主宰性中心形象，依次为准重新规划画面的布局和视觉逻辑。”——p129
①北宋——范宽——《溪山行旅图》——
“这副伟大的作品纵高206厘米，横宽103厘米，高宽比例正好是2：1。雄伟的山峰充满画面的三分之二，被塑造为全画的绝对主角。前景、中景、远景的分划仍然存在，但被给予1：3：9的递减比例。这意味着前景被最大程度地压缩，与中景一起被限制在画幅底部的三分之一高度。这种压缩不但把最大的画面留给主峰，而且造成了一个关键性的视觉跳跃；巨碑般的山峰似乎从中景之后的云雾中陡然立起，在升高的过程中增加重量和质感。锯齿般的岩石边缘和密如雨点的墨痕越来越浓，塑造出铸铁般坚硬浑厚的岩壁。巍峨山顶上灌木丛生，结成覃菌般的暗黑密林。一道晶亮的瀑布从主峰旁的黑色峡谷中直泻而下，其细如弦丝的白色轮廓突出了主峰的突兀和饱满。尺度的对比被画家再一次运用在画幅底部——这次是在主峰和蝼蚁般的旅人之间。由于其偏僻和细小，这后一图像往往最后才进入观者视野：在蜿蜒伸延的小路上，一列商旅刚从右方林木中走出。一名祖胸露肩的驭者执鞭回望，后面跟着驮货的驴子，随后是他的同伴。虽然这些人物和动物都刻画得十分传神，但在整幅画面中只显其微小，由此衬托出主山的宏大。”——p139
——联想部分：这副绘画作品很容易给人留下这座山好巍峨雄伟的印象，我也喜欢爬山，想到以往爬山，在山谷里上上下下走过很危险的路的回忆，那种山把我包裹住的感受，想到约翰伯格在《看》这本书中谈论过关于空间的塑造和个人经验的关系，他在席克阿梅特与森林这一篇里写道：“它很明显来自经验，这个去过森林的经验一样。森林吸引人和令人害怕的地方就是，你看到自己在森林里，就像在鲸鱼肚子里的约拿一样，尽管森林尤其范围，但是你的四周都是封闭的。现在这种经验，这种任何熟悉森林的人都有过的经验，要你凭借自己的双重视觉影响才能感受到。你朝着森林前进，而且同时，你好像能从外面看到自己被森林吞噬。这幅画具有特别的说服力就是因为画作忠实地传达了伐木工人的森林体验。”贴图：《森林里的伐木工》的绘画作品+可以和《溪山行旅途》局部p137进行对比。
②郭熙——《早春图》（我好喜欢这个片段，所以这里有很多原文）
“如果说《溪山行旅图》显示出山岳和自然的无比尊严和威力，《早春图》则给山岳和自然注入了生命的象征意义，使图像成为充满能量的活体。它在构图上仍以巨障式的奇峰为主体，从山脚到山顶一览无余。但如果观画者在画前驻足长久，他的印象将逐渐发生变化:他将发现这不仅是一座独立山峰，而且是一个包罗万象的宇宙，其中的细节几乎无穷无尽——各种各样的树，大大小小的峡谷，深藏的楼阁和道路，此起彼伏的林泉和山瀑，以及从事各种活动的人物。每当一个新的细节进入眼中，整座山似乎又扩展了它的维度和意义，变得更加深邃莫测。
这座山也不是一个静止和固定的图像，而是处在不断的运动和变化之中。观者的视线随其升高的走势而上行：前景中的山石聚集成团，两株老松本身就是对比与互补的绝佳范例。观者的目光随着山峦的起伏继续向上：两个洞穴般的山谷夹持于中景处的山脊两侧。右侧的山谷含有雕梁画栋的楼阁，左侧的山谷却毫无人工气象，如同开放的洞壑。这两个山谷在构图上互相平衡，在内容上却互相对照，象征着“自然”和“人工”这两个构成宇宙和社会的基本元素。峰顶随之在山谷之上耸起，树木山林渐渐缩小尺寸以示其逐渐遥远的距离，但不管多远仍历历在目。郭熙口述的《林泉高致》准确地形容了这个山水图像……
《早春图》的力量也不仅来自对政治权力的隐喻。观看此画，观者或可感到自己在空中飞翔，忽高忽低，忽远忽近，看到的一切都印在脑子里，随之重组为连贯的整体。此种效果来自郭熙的创作方法，记载于《林泉高致》中：山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，此谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，此谓朝暮之变态不同也。如此，是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎！
郭熙在这里提出了“大堂山山”图式的第二个要旨，即山水图像不应是视觉经验的直接记录，而应该综合艺术家从不同角度、距离、时间观察山水客体所获得的经验。一副山水杰作是艺术家将这些经验重组的结果，用郭熙的话说就是‘一山而兼数十百山之意态’
但此种综合的目的是什么呢？对郭熙来说，其意义不单是形态上的——任何物质性的存在都是暂时的，都不可能真正达到精神上的升华。他提出艺术创作意在建构出一个有生命的“活”山。与人类相似，此山由不同器官组成，甚至具有感觉和意识。他说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”14这种观念或可被称作诗意的万物有灵论，在《早春图》中得到最佳的表现。在这幅画中，写实性的楼台、船、人物被融合进一个广大的明暗虚实的戏剧性氛围之中。画中的主峰有着强烈的动感，有若一条飞龙正在升空，而环绕山峰的烟云则造成幻化无穷的意境。从某种意义上来说，这种山水是有“灵”的——它们不再是纯粹物质性的土石之构，而被赋予了内在的生命和力量。”p139-144
——联想部分：我个人真的很喜欢这个地方的表现出画家本身表现的哲学思考和一个画家的艺术追求：对画面的追求、创新和思考，就好像是我第一次拿起画笔就会想，我画的是什么呢？我在画什么？到底要画什么等等。对绘画对象的不断认识这一点上就可以看见一个绘画充斥着怎么样的热情，而这份热情/激情以绘画的形式语言直接勾连观者的心、感受、情绪。更重要的是，画家的热情不仅是对于画面本身的追求，观察、绘画更是一种认识世界的方式，我本人就是万物有灵论者，所以会对郭熙看世界的眼光更亲近就是打动，我喜欢他眼中看待的世界，一花、一草、一朵云、一缕烟，一个小石子，我觉得它们都在用自己的方式诉说，只是人类还不知道它们的语言，没有办法进行对话。我从《早春图》里也看到了属于人的骨头和肉，像是一个正在血液翻腾滚涌的躯体，如果再看其他的山水画，你就会发现这幅画和其他的山水画都不一样（我的比较范围是在本书里，其他的山水画相比它就是很特别的，我很少了解中国的绘画，这本书算是国画启蒙第一本），这就是郭熙独一份的画，他自己的观察、思考、理解才能画出的画，这就是我喜欢的理由。另一点是郭熙关于对艺术与真实的探讨，如同毕加索那句名言：艺术是指向真实的虚假，都表达了同样的含义，这也是艺术话题里非常经典且有趣的话题，最起码来说，每一个学习绘画技巧的人都曾努力过要“画得像”。
我的疑惑和感受：
（1）白描和黑白漫画之间有无共同的联系？——p103
（2）《山桩图》令我想到了绘本这种形式的艺术。——P196
截止到这个部分的字数是6125，如果你能看完，那就太感谢了！如果你喜欢那就请等待我的下个书评，后面还会有第二部分，讲到权力和知识的关系；第三部分会涉及到更丰富，更“吵闹的生活”这般感受的关于南宋时期的绘画相关的事情，而在第四部分，我也会回应之前提过的问题、我的意外之喜还有种草的新书，那就这样啦，如果你喜欢，可以点个赞嘿嘿~感恩！
